Nazım Hikmet’in Son Baharı/Hacı orman

Nazım Hikmet’in Son Baharı/Hacı orman

“Bu şehir Güzelse Senin Yüzünden”, Nazım Hikmet hakkında bugüne değin yayınlanmış en dokunaklı kitaplardan biri. Nazım Hikmet’in Moskova’daki Vera Tulyakova’ya değişik şehirlerden gönderdiği kartpostalları gün ışığına çıkaran albüm - kitap, şairin son yıllarında kapıldığı ayrılık ve ölüm korkusundan da izler gösteriyor. Kitapta yer alan kartpostallar, Vera Tulyakova’nın arşivinde ilk çalışmaları yapan Antonina Sverçevskaya tarafından fark edilmiş. Bazısı Ekber Babayev aracılığıyla Vera’ya ulaştırılan kartpostalların ilki 5 Haziran 1958, sonuncusu 2 Ocak 1962 tarihini taşıyor. Napoli’den Beyrut’a, Stockholm’den Prag’a dolaşıp duran tutkulu bir devrimcinin aşklar ve hasretler içinde yazdığı birkaç satırı derleyip toplayan kitap, M. Melih Güneş’in çevirisi ve sunuşuyla yayımlanıyor. O dönemde kocası ve kızıyla yaşayan Vera’nın bu kartpostalları aldığında neler hissettiğini ise, onun “Nazım’la Son Söyleşimiz” adlı anı kitabında görmek mümkün.

Vera, gittiği şehirlerden kendisine elbise ve mücevher getiren, kart ve şiir gönderen, her gün telefon eden bu tutku karşısında şöyle söylüyor: “Beni Prag arıyor. Prag! Prag! Prag! Yirmi kez Prag ve Yirmi kez Leipzig ve her akşam iki kez Prag, Prag! Karşı koymuyorum artık. Artık çekinmiyorum.”

Ve İçimde Seni Yitirmenin Korkusu

[cml_media_alt id='2442']bu-sehir-guzelse-senin-yuzunden[/cml_media_alt]Vera’nın çalıştığı Soyuz Multi-film Stüdyosu’na postalanan kartların ilki, Berlin’den gönderilmiş. İkinci kart ise, ondan bir yıl kadar sonra, 6 Mayıs 1959’da Leningrad’dan postaya veriliyor. Nazım Hikmet, büyük olasılıkla Dünya Barış Konseyi toplantısına katılmak üzere İsveç’e hareket etmeden önce yazdığı bu notta, Rusça “bütün güzel kadınları öpüyorum, bizde onların hepsi güzel ve bütün bilge erkekleri, bizde onların hepsi bilge” diyor. İki gün sonra ise, Barış Konseyi’nin kuruluşunun 10. yıldönümü vesilesiyle gittiği Stockholm’den, “korkunç özlediğini ve çarçabuk bir an önce eve dönmek istediğini” söyleyen bir not geliyor. Aynı gün Ekber Babayev aracılığıyla bir de şiir gönderiyor Vera’ya. “Martılara rastlamadım/ Balıklar kovalamadı dümen suyunu/ Ve üç gün üç gece/ Bulutların önünden/ Ağır bir keder gibi akıp geçti Baltık denizi/ Ve ben oradaydım yine sensiz/ Ve içimde seni yitirmenin korkusu/ Dönüp bulamamak seni/ Seni ve şehri bulamamak yerinde/ Seni, şehri ve dünyamızı”. Bu şiir, Nazım’ın kitaplarında yer almıyor, ama değişik bir versiyonu Vera Tulyakova’nın Nazım’la Son Söyleşimiz adlı kitabında yer alıyor.
Bu yazılanların Vera Tulyakova üzerindeki etkisini ise, yine onun anılarına bakarak anlamak mümkün. Diyor ki Vera, Nazım’la Son Söyleşimiz adlı kitabında, “ sabahleyin bir yabancı ülke kartı alıyorum. Stockholm’den. Senden şiirler var üstünde. Türkçe. Düzgün satırlarını, harflerini ve imzanı gözden geçiriyorum, fakat okumam olanaksız. Ekber’e telefon ediyorum ve öksürerek, bir hükümet bildirisini okur gibi çeviriyor bana özlemini senin. Aynı günün akşamı, Stockholm, bir posta kartı olarak, hafif ve küçük konuyor avucuma. ‘Selam. Öpüyorum seni, Raya’yı ve tüm dostları. Korkunç hasret içindeyim. Bir an önce dönmek istiyorum. İşte bu kadar. Nazım’. İşte bu kadar, diyorsun. Bu üç satırı okuyorum, bir daha okuyorum. Posta damgalarını, mühürleri, kartın baskı numarasını ve Stockholm’ün pastorize sokaklarını gözden geçiriyorum. Ve sonunda anlıyorum, bana ne kadar çok şey söylediğini. Ne kadar çok şey. Ne kadar iyi ve anlaşılır şeyler. Kovalıyorum zamanı. Çabuk geçsin diye”.

[cml_media_alt id='2443']nazim-5[/cml_media_alt]Yine Mayıs ‘59’da Stockholm’den gönderilen bir kartpostalda, “lanet olsun, sen benim aşkım, sen benim kızım, sen benim yoldaşım, sen benim küçük annemsin” diyor Vera’ya. Sonra yaşadığı duygu taşmasını, yoğunluğunu ifade etmeye yetmediği için Rusçadan Türkçeye geçerek “canım, bir tanem, seni sevmeden önce dünyayı sevmesini bile bilmiyormuşum. Bu şehir güzelse senin yüzünden, bu elma tatlıysa senin yüzünden, bu insan akıllıysa senin yüzünden, bu kadın iyi yürekliyse senin yüzünden” diye devam ediyor. Kendini böylece bir güzel ifade ettikten sonra, muzipçe, noktayı koyuyor: “İşte böyle efendim”. Birkaç gün sonra yazılan bir notta, Mayıs yoğunluğunun, alt alta dört defa yazılmış tek bir cümlede, “her an seni düşünüyorum” sözünde somutlaştığını görüyoruz. Bu kartın en ilginç tarafı ise, imzasında insana liseli âşıkların duyarlığını çağrıştıran bazı sevimli oyunların görülmesi… Nazım Hikmet, imzasındaki a harfini bir göze dönüştürürken, i harfinin üstüne nokta yerine  bir kalp işareti kondurmuş. En sondaki t harfinden ise bir çiçek yapmış. Vera Tulyakova, anılarında bu karta değinirken, a harfinin Nazım’ın kederli gözü olduğunu söyler.

Evlilik ile Aşk Arasında Kalan Vera

Kartpostalları okumaya devam ettikçe, Nazım Hikmet’in en fazla başvurduğu sözcüğün hasret ve düşünmek olduğunu fark ediyoruz. Sık sık da “ne yapıyorsun” diye soruyor Vera’ya, “arasıra, yani her dakika beni düşün” diyor. Bir ay sonra, Haziran’da, duygu ve düşüncelerini Vera’ya daha etkili anlatabilmek için, “Rusça’yı iyi öğrenmeye” karar verdiğini yazıyor. Temmuz 59’da ise, karlar içinde bir Prag fotoğrafının arkasına “sen piyesimizi izlemeye geldiğinde, Prag bu halde olacak. Taufer çevirmeye başladı bile” diye yazıyor. Buradaki “piyesimiz, Vera’yla birlikte 1958 sonbaharında yazmaya başladıkları ve Türkçe’ye henüz çevrilmemiş İki İnatçı” adlı oyun; Taufer ise Çekoslovakya’da sahnelenmek üzere oyunu çeviren şair dostu Jiri Taufer. (Nazım Hikmet’in 1962’de Moskova’da yayımlanan “Seçme Oyunlar” adlı kitabında yer alan Piyes, genç ve evli bir hemşireyle kalbinden rahatsız yaşlıca bir profesörün marazi aşkını konu edinen, pek çok açıdan Nazım’la Vera’nın ilişkisini hatırlatan bir eserdir.)

[cml_media_alt id='2447']nazim2[/cml_media_alt]Eylül’de yazdığı notta, “yakında döneceğini” belirtiyor Nazım Prag'dan. Bir sonraki kartpostala baktığımızda, Nisan 1960 tarihini gördüğümüze göre, aradan geçen bir yıl kadar süre boyunca Nazım’la Vera’nın bir arada olduklarını anlayabiliyoruz. Nitekim Prag’dan Moskova’ya döndüğünde Vera’yı hastalanmış bulacak, Ekber Babayev’le sık sık ziyaretine gidecektir. Aslında o dönemde Vera Tulyakova büyük bir gerilim ve ikilem içindedir. Bir yandan Nazım Hikmet’in yaşamında Münevver’in, Galina’nın tamamen çıktığı söylenemez; diğer yandan Vera kızı ve kocasıyla yaşayan evli bir kadındır. Öte taraftan, başta film stüdyosunda çalışan arkadaşları olmak üzere, Nazım’la yakınlığını bilmeyen de yok gibidir. Nazım’ın Moskova’ya dönüşü, Vera’nın üstündeki baskıyı arttırır, ama bir bakıma karar vermesini de kolaylaştırır. Kasım’da Nazım zatürreeye yakalanıp Peredelkino sitesindeki evine kapanır, ama görüşmeye devam ederler. Ocak 1960’da artık birlikte yaşamaya başlarlar: Önce Nazım Galina’dan, ardından Vera kocasından ayrılırlar; Kasım’da ise Vera’nın Tosya dediği yakın arkadaşları Antonina Sverçevskaya’nın şahitliğinde nikâhlanırlar. Sonra da trenle Bakü’ye geçerek Kafkas dağlarının eteklerindeki Kislovodosk’ta üç ay balayı yaparlar.

Sevdiği Şehirle Sevdiği Kadınlardan Uzaklaşırken 

Roma’dan gönderilen ve “lanet olsun, sensiz Roma bile korkunç derecede sıkıcı” diyen kartpostal, işte o ünlü Kislovodsk tatilinden sonraki ilk seyahat notudur. Nazım’la Vera Polonya sınırındaki Rus kasabası Brest’e kadar birlikte gittikten sonra orada ayrılmışlar,  Nazım Polonya üzerinden İtalya’ya gemiyle devam etmiştir. Beyrut’taki bir konferansa katılmak üzere yola çıkmadan önce postalanan Roma kartlarının ikincisinde,  “yerel entelenjansiyayla bir görüşme yaptığını, çok iyi geçtiğini” yazıyor. Bu notta dikkat çeken bir şey de, Nazım’ın imzasını her zamanki gibi Nazım Hikmet olarak değil de, Lenin’e özgü bir tarzda, “Senin Nazım” biçiminde atmış olması. Bilindiği gibi, Sovyet Devrimi’nin önderi, yazdığı mektupların altına genellikle “sizin Lenin” imzasını atmış, bu imza tarzı sosyalistler arasında bir dönem yaygınlaşmıştı.
Mart sonlarına doğru Napoli’de, sonra da Beyrut’ta görüyoruz Nazım’ı. Lübnan’dan iki kart gönderiyor Vera’ya;  birincisinde korkunç özlediğini, ikincisinde sesini duyduğu için dünyanın en mutlu insanı olduğunu söylüyor. Fırsat buldukça telefonlaşmaktadırlar. 11 Nisan’da buharlı gemiyle Beyrut’tan Bari’ye, oradan tekrar Roma’ya geçiyor. Roma’dan yazdığı 17 Nisan 1960 tarihli kartpostalda, “özlüyorum, özlüyorum, özlüyorum” diyor, “korkunç derecede özlüyorum”. Moskova’ya dönüyor, 8 ay kalıyor, ardından 1960 güzünden 1961 kışına değin aralıklarla sürecek upuzun bir seyahat daha… Prag, Havana, Estonya, Cenova, Bologna, Floransa… Bazen Dünya Barış Konseyi’nin, bazen Asya-Afrika Yazarlar Birliği’nin, bazen Dünya Gençlik Festivali’nin toplantılarına katılmak için yıllar yılı dünyayı dolaşan, gittiği her şehirde şiir yazan, konuşmalar ve görüşmeler yaparak “büyük insanlığın” mücadelesine omuz veren şairin yüreği, kendi ifadesiyle, ona çoktan  “oyun etmeye” başlamıştır fakat. 13 Aralık 1960’da Floransa’dan yazdığı kartta Vera’ya “karım benim” dese de, 2 Ocak 1961’de yine rutin dışına çıkıp “kocan Nazım” diye imza atsa da, “terk edilme tedirginliği”nden uzak tutamaz yaralı kalbini. “Sesin bir garipti bugün” diyor ve parantez açarak yarı Roma rakamıyla “16/XII/1960” ibaresini düştükten sonra, “bütün gün öldürülmüş gibiydim, şimdi gecenin 11’i ve uyuyamıyorum” diye devam ediyor.

[cml_media_alt id='2445']nazimla-son-soylesimiz-front-1[/cml_media_alt]Derken kavuşmalar, yeni seyahatler ve yine ayrılıklar peş peşe gelip geçiyor. Fidel Castro’ya Dünya Barış Konseyi adına ödül vermek üzere gideceği Havana seyahatinden hemen önce, 1961’de, ikisi Prag’da Vera’nın annesi Mariya Feodorovna Koptaleva’ya kart yazdıktan birkaç gün sonra, bir not gibi değil de bir şiir gibi yazdığı kartpostalda şunları söylemiş:“Gittin/ Boşaldı Prag şehri/ İçinden elini çekip çıkardığın gibi boşaldı/ Söndü artık seni göstermeyen bir ayna gibi”. Galata Köprüsü’ne benzeyen Prag’daki ünlü Şarl Köprüsü görüntüsünün arkasına yazılan bu dizelerin daha sonra geliştirilip değiştirilerek ünlü Saman Sarısı şiirine konulduğunu biliyoruz.

Seyahatleri boyunca Dünya Barış Konseyi’nin elçisi olarak soğuk savaşa karşı dünya halklarının eşitliği, özgürlüğü, barışı, kardeşliği için çabalayan Nazım’ın Vera hasretiyle kavrulduğu zamanlarda, yoğun bir iç hesaplaşma yaşadığını da unutmamak gerekir. Özellikle 'Mart 1960, Akdeniz' ibaresini taşıyan ve upuzun Polonya-İtalya-Lübnan gezisi boyunca yazdığı şiir,  Münevver’e karşı suçluluk duygusuyla Vera’ya karşı tutkunun birbirine karıştığı bir ruh halini yansıtır. “Sevdiğim şehirle sevdiğim kadınlardan boyuna uzaklaşıyorum/ ve bir yerlere yaklaşıyorum, bir yerlere yaklaşıyorum” dizeleri, ölümün gölgesindeki bir insanın iç sorgulaması değil midir?
5 Haziran 1958’de Berlin’den postalanan ve “Canım Veracık” diye başlayan kartpostal notları, 2 Ocak 1962’de “Bu Tallin’deydi Vera” cümlesiyle bitiyor, çok etkileyici bir resim eşliğinde. Vera’yla Nazım, bu kartpostalların gönderildiği şehirlerden bazılarını Kasım 1962’den itibaren beraber gezecek, Milano’dan Floransa’ya, Roma’dan Paris’e dolaşıp duracaklardı. 1963 Haziran’ında ise, Moskova’da bir sabah, kapının önüne bırakılmış gazeteleri almak üzere yatağından kalkıp kapıya doğru giden Nazım bir daha dönmeyecek; arkasından giden Vera onu yerde, başı öne eğik, gözleri kapalı, kapıya yaslanmış olarak bulacaktı. Sonra Kremlin Hastanesi’nin doktorlarına göstermek üzere Nazım’ın ceket cebinden pasaportunu çıkartırken, sayfaları arasında kendi fotoğrafını bulacak, arkasında Nazım’ın elyazısıyla “gelsene dedi bana/ kalsana dedi bana/ gülsene dedi bana/ ölsene dedi bana/// geldim/ kaldım/ güldüm/ öldüm” diyen VERA’YA başlıklı son şiirini bulacaktı.

 

Kitabın Künyesi

Bu Şehir Güzelse Senin Yüzünden

(Vera Tulyakova'ya Kartpostallar)

Çeviren: M. Melih Güneş

Yapı Kredi Yayınları

72 sayfa

**

Kitabın Künyesi

Nazım’la Son Söyleşimiz

Vera Tulyakova Hikmet

Çeviren: Ataol Behramoğlu

Everest Yayınları

396 sayfa

 

 

Yerküre Yürüdüğünde/Hacı Orman

Yerküre Yürüdüğünde/Hacı Orman

Bruce A. Bolt’un yazdığı “Depremler”, tarih boyunca dünyanın değişik yerlerinde, farklı zamanlarda yaşanmış çeşitli depremleri göz önünde tutarak, deprem olgusunu bütün boyutlarıyla inceliyor. Çağdaş sismolojinin başyapıtları arasında sayılan kitapta incelenen depremlerden biri de, yazarın “açıla açıla ilerleyen bir fermuar” olarak nitelediği 1999 Kocaeli depremi. Bolt, 485 sayfa boyunca yalın ve sürükleyici bir anlatımla, yerkürenin ‘ölümcül’ sırlarını ve içyapısını gözler önüne seriyor.

Çağdaş Sismolojinin Başyapıtı

1978’de yayımlandığı andan itibaren yazarı tarafından sürekli güncellenerek Rusça’dan İspanyolca’ya, Çince’den Almanca’ya, Japonca’dan İngilizce’ye, Yunanca’dan Almanca’ya çevrilip üniversitelerde ders kitabı olarak okutulan Depremler’in Türkçe’deki ilk baskısı Ülkün Tansel çevirisiyle 2005’de, ikincisi de 2008’de yapıldı. Kitabın yazarı Profesör Bruce Alan Bolt, 28 yıl Berkeley Üniversitesi’nin Sismograf İstasyonları bölümünde başkanlık yaptıktan sonra, Yerküre ve Gezegen Bilimleri dalında emekli olmuş dünyaca ünlü bir sismoloji uzmanı. Bolt, kitabına epigraf olarak Tolkien’in “Yüzüklerin Efendisi”ndeki Yüzük Kardeşliği’nin üyelerinden Frodo Baggins’in söylediği “elimden gelse Shire’i kurtarmak isterim- gerçi zaman zaman Shire sakinlerinin kelimelerle anlatılamayacak kadar ahmak ve sıkıcı olduğunu, burayı ancak bir depremin veya ejderha istilasının paklayacağını düşünmedim değil. Ama artık öyle düşünmüyorum” sözlerini seçmiş. Oniki bölümden oluşan kitabın bölüm başlarında Darwin’den Shakspeare’e, Addison’dan Pope’e bazı ünlü yazarların sözlerinin de bulunduğu epigraflar yer alıyor. Kitapta çok sayıda resim, fotoğraf, şema ve grafiğin yanı sıra özel ekler, kısa deprem sınavı, sözlükçe, dizin, internet kaynakları, önerilen kitaplar gibi araştırmacı okuyucu için hazine değerinde metinler de var.

Çıplak Yamaçlarda Kazılmış Taze Mezarlar

Depremler kitabı, “deprem sırasında neler hissederiz” sorusuyla başlıyor. Darwin’in 20 Şubat 1835 tarihli Concepcion depremiyle ilgili olarak söylediği “şiddetli bir deprem bilinen en köklü zihinsel çağrışımları bir anda yok eder; kaya gibi bir sağlamlığın simgesi yeryüzü, su üzerindeki bir kabuk gibi kayar ayaklarımızın altından; bir saniyelik bir zaman zihinde saatler süren derin düşünmenin üretemeyeceği güçlü bir güvensizlik duygusu yaratmıştır” sözünü aktaran yazar, hemen ardından bugüne değin görülmüş en büyük deprem felaketlerinden biri olan 1 Kasım 1755 Lizbon depremini değerlendiriyor. Ardından 1906 San Faransisco, 1989 Kaliforniya ve 1964–2002 Alaska, 1999 Tayvan depremleri üzerinden deprem dalgalarının türlerini incelemeye koyuluyor. İkinci bölümde ise, öncelikle depremlerin meydana geldiği yerlerin özelliklerini anlamaya çalışıyor. Bu çerçevede irdelenen çok sayıda deprem arasında 1999 Kocaeli depremi de bulunuyor. Yazar, 17 Ağustos depremi hakkında bilimsel açıklamalarda bulunduktan sonra, İzmit ve çevresiyle ilgili gözlemlerini aktarıyor. “Depremin en büyük hasara yol açtığı alanı, ilk depremden birkaç gün sonra gezebildim. İnceleme gezim, birkaç yıl önce ders verdiğim Boğaziçi Üniversitesi’ne bağlı Kandilli Gözlemevi’nden sismologların katkısıyla güç kazandı” diyen Bolt, gördüğü manzarayı şöyle resmediyor. “Yüzey kırılmasına yaklaştıkça yıkımın büyüklüğü daha çok gözler önüne seriliyordu: Yalnız evsiz kalanların barındığı çadır kentler nedeniyle değil, aynı zamanda çıplak yamaçlarda kazılmış taze mezarlar dolayısıyla. Çoğu yapılalı otuz yıl olmamış apartmanlardaki göçük ve ağır hasarı incelemek insanın kolunu kanadını kırıyordu.”

Nükleer ve Kimyasal Deneyle gelen Depremler

Profesör Bruce Alan Bolt, depremlerin nedenlerini, türlerini, ölçüm yöntemlerini, büyüklüklerini ve şiddetini, deprem dalgalarının yerkürenin içyapısıyla ilişkisini, yerküre içindeki etken kuvvetleri beş ayrı bölüm halinde ayrıntılı şekilde izah ettikten sonra depremlerle nükleer ve kimyasal denemeler arasındaki ilişkiye değiniyor. 1956’da, Güney Avustralya’nın Maralinga Çölü’nde İngiliz atom silahı denemelerini birinci elden kaydeden araştırma topluluğunun üyesi olduğu dönemde ilgi duyduğu sualtı ve yeraltı nükleer ve kimyasal denemelerin depremlerle olası bağlantısı üzerinde duran yazar, bu denemelerin, yerkürede yayılan deprem dalgaları meydana getirebildiğini vurguluyor. Bolt, arkasından, “peki insan eliyle meydana getirilen sarsıntılar ile doğal depremler birbirinden nasıl ayırt edilebilir” sorusunu soruyor. Doğal depremler ile yapay depremlerini birbirinden ayırt edilebileceğini belirten yazar, depremlerin odak derinliğinin genellikle 2 kilometreden fazla olduğunu, sondaj maliyetlerinin yüksekliği nedeniyle devletlerin bu kadar derine gidemediklerini söylüyor. Profesör Bolt, örneğin ABD’nin Nevada’da gerçekleştirdiği yeraltı denemelerinde derinliğin genellikle 500 metre civarında kaldığına dikkat çekiyor.

Enerji Boşalmasının Üç Türü

Renkli resimlerle fotoğraflar eşliğinde okunan Yanardağlar, Tsunamiler ve Depremler başlıklı dokuzuncu bölüme geldiğimizde, depremlerle yanardağların, özellikle okyanus ortası sırtlarda ve derin okyanus hendekleri yakınında, birbirine paralel geliştiğini öğreniyoruz. Bruce A. Bolt, bu bölüm boyunca, yerkürenin üç tür enerji boşalması olarak deprem, tsunami ve yanardağ püskürmesinin ortak ve ayırt edici özelliklerini, hangi koşullarda birlikte veya ayrı ayrı gelişebileceklerini yine örneklerle ortaya koyuyor. Onu izleyen son üç bölümde ise, deprem tahmin ve öngörülerinde bulunmak, deprem olasılıklarını hesaplamak, ‘geliyorum’ diyen depremin ipuçlarını görmek, depremin tehlikelerinden sakınmak, deprem riskini azaltmak gibi özellikle Türkiye gibi ülkelerde iyi bilinmesi gereken konulara yoğunlaşıyor.

Bin bir Yöne Savrulan Tanrının Evi

Başlıca yıkıcı depremlerin tek tek incelenerek birçok açıdan değerlendirildiği, yerküre hareketleriyle ilgili bilimsel açıklamaların yanısıra kent yaşamına ve sosyo- ekonomik politikalara dair perspektiflerin sunulduğu “Depremler” kitabında sanat ve edebiyat da ihmal edilmiyor. Colt, “Kültür miraslarının Yok Oluşu: Assisi, Eylül ve Ekim 1997” arabaşlığı altında, “ bir orkestradaki vurmalı çalgı sesleri gibi, Batı uygarlığının evrimi boyunca depremler hiç eksik olmamıştır” tespitinde bulunuyor. Yazar, devamla, Akdeniz’in süregelen depremsellik durumunun kültürel miras üzerinde de büyük felaketlere yol açtığını belirtiyor, özellikle hasar görmüş tarihi eserlerin korunup güçlendirilmesi yönünde önerilerde bulunuyor. Kitapta şiir ve anı gibi edebi metinlere de yer veriliyor. Bunlardan biri, ünlü fotoğrafçı Arnold Genthe’nin özyaşamöyküsünde geçen bir anısı: Depremden önceki akşam operada Enrico Caruso’nun oynadığı Carmen’i izlemeye giden Genthe, iki sayfa boyunca, yatağa girdikten sonra, sabaha doğru, kulağında hala Carmen’in müziği tınlarken, korkunç bir sesle uyandığını anlatıyor. Joaquin Miller ile Lawrance W. Harris’in yanı sıra, meçhul bir şairin kitapta yayımlanan şiirleri de doğrudan doğruya depremle ilgili. Miller’in San Francisko başlıklı şiiri, Temmuz 1906 tarihli: Üç gün üç gece, üç korku dolu günü/ Ölümün, alevlerin ve patlamaların/ Tanrının eviydi savrulan bin bir yöne/ Gündüzleri doğuya esti, geceleri batıya”… Lawrance W. Harris’in kartpostallara yazılarak elden ele dolaşan şiiri de keza 1906 San Francisko depreminde yazılmış: Beni E caddesinin batısında bırakıverin, un ufak olmuş bir yere/ Tüm gençler omuz omuzadır, her şeyin tepetaklak gittiği o yerde/ Ayakta kalan yapılar sanki kırpıştırıp dalgın bakışlarını dikmiştir/ Yeryüzünün gördüğü en olmaz olası, en gerçek harabelere.

Kitabın Künyesi:

Depremler, Bruce A. Bolt, TÜBİTAK Popüler Bilim Kitapları

  1. Basım, Mart 2008, 486 sayfa, çeviren: Ülkün Tansel

İnkâr ya da İkrar/Türkiye Edebiyatında Ermeni Soykırımı-Hacı Orman

İnkâr ya da İkrar/Türkiye Edebiyatında Ermeni Soykırımı-Hacı Orman

 

Türkiye edebiyatında “Gayri – Müslim”lerin temsil biçimlerini inceleyen kaynak eserlerin sayısı yok denecek kadar azdır. Herkül Milas’ın “Türk ve Yunan Romanlarında ‘Öteki’ ve Kimlik[1] başlıklı incelemesi, konuyla ilgili öncü bir çalışma olmakla birlikte, esasen Türk romanında Yunan / Rum algısına odaklanmıştır. Son yıllarda edebiyatta değilse de sinemada, sınırlı sayıda Rum, Ermeni, Yahudi karakterlerin yansımalarını sorgulayan araştırmalar yayımlanmaya başlamıştır. Bunlar arasında Dilara Balcı’nın “Yeşilçam’da Öteki Olmak[2]”, Gül Yaşartürk’ün “Türk Sinemasında Rumlar[3] adlı kitapları özellikle sayılabilir. Diğer yandan Rohat Alakom’un “Türk Romanında Kürtler[4]” ve Müslüm Yücel’in “Osmanlı – Türk Romanında Kürt İmgesi[5] adlı kitapları da resmi ideolojinin edebi görünümlerini incelemeleri nedeniyle, bu kapsamda değerlendirilebilir. Türkiye edebiyatında veya sinemasında Ermenilerin, bilhassa “Ermeni Soykırımı”nın tutuğu yeri doğrudan doğruya inceleyen bir çalışma ise  Murat Belge’nin eleştirilere yol açmış “Edebiyatta Ermeniler[6]” başlıklı kitabı dışında, bulunmamaktadır.

Ermeni Soykırımı’nın Türkiye edebiyatındaki yansımalarını inceleyen araştırmaların yokluğu kadar, bu konunun roman ve hikâyelere fazlaca konu edilmemiş olması da ilgi çekici bir durumdur. Bugün Hitler faşizmi ile birlikte anılan 2. Dünya Savaşı hakkındaki sayısız roman ve filmin büyük bölümü Yahudi Soykırımı’nı işlediği halde, 1. Dünya Savaşı koşullarında gerçekleşen Ermeni Soykırımı’nın edebiyat ve sinema açısından da adeta yok sayılması, Ermenilerin evrensel ölçekte bir “yüzyıllık yalnızlık” yaşadıklarını düşündürmektedir. Ermeni kökenli ünlü Fransız edebiyat araştırmacısı Marc Nichanian, “Edebiyat ve Felaket”[7] adlı önemli incelemesinde, “Türkiye’nin kendi tarihine ilişkin bu inanılmaz boşluğun” daha Soykırım’dan itibaren başladığını ve “hiçbir tarih çalışmasının o boşluğu asla dolduramayacağını” söyler[8]. Nichanian’ın “tamir edilmesi imkânsız sessizliğin kötülüğü” olarak nitelediği bu durum, Ermeniler için aslında evrensel bir olgudur. Nichanian, “felaketten söz edecek biricik alan edebiyattır”[9] diyor ama edebiyatta da “sessizliğin kötülüğü” egemenliğini bugüne değin sürdürmüş görünüyor. Oysa Adorno, on yıllardır süregelen polemiklere yol açmış ünlü yazısında “Auschwits’den sonra şiir yazmak barbarlıktır”[10] dediği halde, Yahudi toplama kampları üstüne çok sayıda edebi eserin üretimi devam etmiştir. Daha sonra  “Anus Mati” (Dünyanın Götü) diye anılan Auschwits’den 30 yıl kadar önce yaşanmış Ermeni Soykırımı’nın edebi eserlere çok az yansımış olması, tarihin edebiyat aracılığıyla ortaya koyduğu acımasız bir ironi olsa gerek.

Nitekim Türkiye edebiyat dünyasında Ermeni Soykırımı’yla ilgili toplumsal yankı uyandıran gelişmeler, popüler yazarların edebi eserlerinden ziyade siyasi demeç ve faaliyetleriyle mümkün olabildi. Bu yankı da, esasen derin bir öfke ve bazen linç histerisiyle el ele yürüyen dolaysız bir nefret söylemi olarak şekillendi.  Orhan Pamuk’un “Bu topraklarda bir milyon Ermeni ve 30 bin Kürt öldürüldü[11]ğünü söylemesi, konunun hararetle tartışılmasını sağlayan bir dönüm noktası olarak saptanabilir. Pamuk, bu sözleri nedeniyle ölüm tehditleri aldı, bir müddet Türkiye dışında yaşamak zorunda kaldı. Toplumun fanatik kesimlerinin, bu arada medya ve edebiyat dünyasının hedef gösterici tutumlarıyla yüz yüze geldi.  Özellikle Nobel Edebiyat Ödülü vesilesiyle yoğunlaşan tepkiler arasında ulusalcı yazar ve şairler, Orhan Pamuk’un romancı kimliğinin değil, Soykırım’ı dile getiren açıklamalarının ödüllendirildiğini öne sürdüler. Bazı roman ve öykü yazarları, şairler, eleştirmenler, Pamuk aleyhine imza kampanyaları açtılar, okurlara Pamuk’un kitaplarını boykot etme çağrısında bulundular. Özdemir İnce, Nobel kazanmış olan Pamuk, Ermeni Soykırımını kabul ediyor. Türkiye satışa çıkarılmıştır, Türk tarihi açık artırmayla satılmıştır. Açık artırmanın en sıfır noktasında satılmıştır” derken, Fazıl Hüsnü Dağlarca, “ Ermeni’yi övmeyene armağan yok”  sözleriyle Türk milliyetçisi yazar ve şairlerin duygusunu özetlemekteydi[12].

 

“Milli Edebiyat”ta Gayri Müslim Karakterler

Ermeni Soykırımı’nın Türkiye edebiyatında algılanış biçimini Cumhuriyet dönemi eserlerinden başlayarak irdelediğimizde, tamamen politize olmuş bir manzarayla karşılaşıyoruz. Yalnızca Ermenilerin değil, daha çok da Rumların ve Yahudilerin genel olarak algılanışında yabancı düşmanlığıyla birlikte asimilasyoncu anlayışın tipik yansımaları bulunmaktadır. Özellikle “Kurtuluş savaşı” sürecini anlatan romanlarda fetihçiliğin, ele geçirmenin, alt etmenin, sahip olmanın, askeri ve cinsel çağrışımları iç içe geçecek şekilde asimilasyoncu bir dille öne çıkarıldığını görürüz.

Asimilasyon, ele geçirme ve sahip olma arzusunda somutlaşan bir iktidar hastalığıdır. Bütün dünyada olduğu gibi, Türkiye’de de işgalci - fetihçi ideolojinin kültürel veçhesi olarak, ‘ulus – devlet’in inşası sürecinde monolitik toplum tasavvurunun kurucu boyutlarından birini oluşturdu. 1930’lu yıllardan itibaren devreye sokulan “Güneş Dil Teorisi” ve “Türk Tarih Tezi”, bu asimilasyon politikasının programatik temelini oluşturmaktaydı. Aralarında Yakup Kadri, Vedat Nedim, Şevket Süreyya gibi dönemin etkili yazarlarının bulunduğu, genellikle “Kadro” dergisi çevresinde organize olmuş Türk edebiyat dünyası,  “sınıfsız, imtiyazsız millet” algısını yaygınlaştırmayı amaçlayan ürünlere ağırlık verdi. Bu, sosyal bilimlerde olduğu kadar, edebi eserlerde de Türk – İslam sentezine dayalı yönelimlerin sonraki yıllar boyunca sahneye çıkması anlamına geliyordu. Ermenilerin, Rumların, Yahudilerin, Süryanilerin Anadolu ve Mezopotamya uygarlıklarında yok sayılması, egemen ulus olarak Türklüğün ve bilhassa 1970’lerin sonundan itibaren de egemen inanç olarak Sünni Müslümanlığın bütün sahneyi kaplaması, sürecin karakteristik özelliğidir. Türkler dışındaki ulusal karakterlerin roman ve öykülerdeki temsillerinde belirgin tarzda düşmanlık diliyle yoğrulmuş bir üslup egemendir. Özellikle Rum / Yunan karakterlerin tasvirinde cinsel açıdan maço, ulusal açıdan şoven, sınıfsal açıdan tahakkümcü – lümpen bir retorik dikkat çeker. Aslında söz konusu üslup, 1930’lu yıllardan önce, örneğin Hüseyin Rahmi Gürpınar gibi geçiş dönemi yazarlarında ilk örneklerini ortaya koymuştur. Gürpınar’ın Cumhuriyet sonrası romanlarından “Ben Deli miyim”de yer alan “ Türk’ün mirasından pay almaya çalıştınız. Ermeniler, Türkiye’nin şarkından boydan boya bir Ermenistan, Yunan; vahşi ordularıyla onun ciğergahını çiğnerken, siz de Kudüs’ü payitaht yaparak Filistin’de bir Yahudi hükümeti kurmak istediniz. Parazit yaşadığınız bir memlekette yer sahibinden daha tok, daha refah içindesiniz. Fakat bu böyle gitmeyecek. Bugün ellerinizdeki tüm dalavere membalarını kurutacağız. Mal sahibi malın başına geçecek, siz onun uşaklığını yapacaksınız[13]” şeklindeki ifadeler yeterince fikir vericidir. Cumhuriyet öncesinde hümanist, barışçıl denebilecek düzeyde politik fanatizmden uzak gülmeceleriyle bilinen bu yazarın Cumhuriyet’in kuruluşundan itibaren yazdığı eserlerde hem yeni ‘ulus – devlet’in ruhuna uygun motifler, hem de ‘1930 Konsepti’ni haber veren emareler bulunmaktadır.  Diğer yandan yazarın Ermeni ve Rumlarla birlikte Yahudileri de Türk uşaklığına uygun gören anlayışında dönemin henüz embriyon halindeki anti - semitik paradigmasını işaret eden ulusal ve sınıfsal argümanlar birbirine içkindir. Benzer bir durum, Yakup Kadri için de söylenebilir, onun da romanlarında milliyetçi saldırganlığın Cumhuriyet’le birlikte yükseldiğini görmek mümkündür. Önemli romanı Yaban’da, en kötü insan tipinin “ Yunan Ermeni, Rum Yahudi karışımı tipler”[14] olduğunu yazar.  Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun romanlarında Rum / Yunan halkına yönelik düşmanlık dili belirgindir, ama Ermenilerin o derecede bir nefret söylemine muhatap edildiğini söylemek doğru olmaz. Üstelik bir romanında, Türk milli burjuvazisinin oluşum sürecini eleştirel bir üslupla açıklarken, “ Ankara’da hiç kimse bunların adını sanını bilmediği için Büyük Kavganın ikinci yılı birdenbire, ne gibi işlerle zengin oluverdiklerini hatırlamaz”[15], diye yazar.  Yakup Kadri, “büyük kavga” dediği 1. Dünya Savaşı’nın ikinci yılında, dolayısıyla 1915’te,  “tehcir” edilen Ermenilerin malvarlığına konarak birdenbire zenginleşme olgusuna dikkat çekmektedir. Ermeni soykırımının ekonomi – politik boyutuna değinen bu yaklaşımın daha belirgin örnekleri,  ileride özellikle Orhan Kemal’in romanlarında karşımıza çıkacaktır.

Milli” edebiyat imgeleminde Rum, Yahudi, Ermeni kadın varlığının biçimlenişi de ayrıca dikkate değerdir. Savaşçı ruhla yazılmış romanlarda cinsiyetçi ve milliyetçi saldırganlık, tıpkı savaşta işgal ve tecavüzün iç içe geçmiş olması gibi,  birbirinin içine geçmiştir. Rum kadınları genellikle iffetsiz ve şuh, Ermeni kadınları ise çirkin ve kibirli kişiler olarak resmedilmişlerdir. Keza romanlarda bütün genelev işletmecileri, esasen Rum ya da Yahudi’dir. Türk ve Müslüman olmayan kadınlar, çoğunlukla şehvet nesnesi olarak tasvir edilmişlerdir. Bu durum tipiktir; Ömer Seyfettin’den Tarık Buğra’ya, Yakup Kadri’den Mithat Cemal Kuntay’a, Peyami Safa’dan Reşat Nuri’ye “milli edebiyat” kanonunu oluşturan yazarların birçoğunda değişik derecelerde vardır. Öyle ki, daha çok da Rumların pis, bulantı verici, kanla sarhoş, vahşi, sırnaşık, nankör, soysuz, fingirdek hizmetçi, dünkü uşak gibi ifadelerle açık bir ırkçılığın ve nefret söyleminin hedefi olduğu tespit edilebilir. Tarık Buğra gibi bazı yazarlarda bu egemen söylem en uç noktasını bulur, Yunanlılar “tarihin her döneminde muhteşem ve kalleş orospular yetiştiren ırk”[16] olarak itham edilir.  Burada bir yandan da ulusal onurun cinsel iktidarla özdeşleştirildiğini, dolayısıyla milliyetçi ve cinsiyetçi ayrımcılığın, nefret söyleminin iç içe geçtiğini vurgulamak gerekir. Özellikle Rumların yoğun bir nefret söylemiyle sistematik tarzda ötekileştirildiği, hatta Cumhuriyet’in ilk dönemi eserlerinde görülen ‘dış düşman’ imgesinin 1955 ( 6-7 Eylül Katliamı) ve 1974 (Kıbrıs İşgali) gibi dönüm noktalarından itibaren ortaya konan eserlerde ‘iç düşman’ imgesiyle pekiştiği görülmektedir. Kadın temsilleri söz konusu olduğunda, en dikkat çekici noktalardan biri, Cumhuriyet’in başında üretilmiş bir kalıbın sonraki yıllar boyunca kelimesi kelimesine korunması, tekrarlanmasıdır. Örneğin Hüseyin Rahmi’de gördüğümüz “Aslen İtalyan olan Madam Savaro, Abdülhamit devrinde Türkiye’ye gelmiş bir fahişedir”[17] ifadelerini,  Peyami Safa’ya geldiğimizde “Madam Roza bir Ermeni kadınıdır. Beyoğlu’nun çamurlu molozlarla dolu sokaklarından birinde (…) pansiyonunu randevuhane olarak işletmektedir”[18] biçiminde okuruz. Bu tür tasvirlere her dönemden sayısız örnek gösterilebilir. Türk ve Müslüman olmayan kadınlar genellikle fahişedir, fahişe olmayanlar da mürebbiye veya şarkıcıdır, bu mürebbiye ve şarkıcı tipi de esasen potansiyel metres olarak tasvir edilmiştir.  Bununla birlikte söz konusu ürünlerin bir kısmında Ermenilerin Rumlar kadar kötücül yansıtılmadığını, çoğunlukla sempatik birer güldürü motifi olarak işlendiğini belirtmeliyiz.

Bir Geçiştirme Örneği Olarak Atilla İlhan

Bu “milli” çıkarlara angaje, tarihi – siyasi romancılık çizgisini kendine has dokunuşlarla yer yer inceltmiş, resmi ideolojinin temel kalıplarını korumakla birlikte bazı açılardan da farklılıklar sergileyen kayda değer bir yazar, Atilla İlhan’dır. Atilla İlhan, Türkiye’nin politik tarihini hikâye etmeye bilhassa meraklı bir edebiyatçıdır. Bu yazarın romanları,  incelemeleri gibi, gösteriş ve iddia dolu bir özgüven barındırmaktadır. Kurtlar Sofrası, Bıçağın Ucu, Sırtlan Payı, Haco Hanım Vay, Fena Halde Leman, Dersaadet’te Sabah Ezanları, Yaraya Tuz Basmak adlı romanları, Cumhuriyet’in kuruluşundan daha çok da 1960’lara kadar yaşanan süreç boyunca Türkiye’nin politik tarihine ışık tutmayı amaçlayan kitaplardır. Bu tarihsel dönemlerin en kayda değer konusu “Ermeni Soykırımı ”na, geçerken şöyle bir değinmekle sınırlı kalsa da yer vermenin milliyetçi yazarlar arasında onun ayırt edici bir özelliği olduğunu söylemek mümkündür. Atilla İlhan, birçok ulusalcı yazardan farklı olarak, “soykırım” olgusunun üstünden tamamen atlamaz, konunun farkında olduğunu okura hissettirir, ama meseleyi öne çıkarmaktan da kaçınır. Bununla birlikte Ermeni, Rum, Yahudi karakterlerin veya tiplemelerin genel olarak resmediliş şekli, “milli edebiyat” anlayışıyla uyumludur; aynı imge ve simgeler yeniden üretilmiştir. Atilla İlhan’ın romanlarında sıklıkla karşımıza çıkan Rumlar ve Ermeniler, aslında karakter denebilecek derecede geliştirilmemiştir; kurguda dekoratif unsurlar olarak bulunan tiplemelerdir. Üstelik hikâyenin merkezine de uzaktırlar, edebi ya da siyasi olarak yazarın odak noktasının dışında kalırlar.  İlhan’ın romanları, bu haliyle Yahudilerin paracı, Rumların fahişe, Ermenilerin pansiyoncu olarak resmedildiği egemen ‘kanon’un klişelerini aynen tekrarlamaktadır. Hatta Rum kadınların ‘fahişe’ olarak yansıması da yetmez, Atilla İlhan’da Rum erkekleri de genellikle eşcinsel olarak temsil edilirler. Milliyetçilik ile cinsiyetçiliğin birbirini tamamladığı, kadınların ve ulusal azınlıkların eril bilinçte özdeşleştiği romanlardır bunlar.  “Ufacık hilekâr gözlü, ağzı kalabalık Yahudiler; bol dudaklı, kaşları incecik alınmış, tırnakları boyalı Rum oğlanları; tepeden tırnağa sakal bıyık, yüreği yufka ve gülüşü çocuk Ermeni esnafı”[19] ifadelerinde olduğu gibi Atilla İlhan, tek cümlede, üç halka ilişkin algısını özetlemektedir. Milliyetçi ve cinsiyetçi bakış açısının kendi türündeki en dikkat çekici bir örneği olarak, “Osmanlı yatağanı gibi, yalın ve sert, kadının içine girdi, garip şey, altında o an boylu boyunca uzanmış yatanın, Yunanistan olduğunu sandı”[20] ifadeleri gösterilebilir.

Buna karşılık Atilla İlhan’da Ermeni karakterler nispeten sevimli, kozmopolit İstanbul tahayyülünün içinde olumlu çağrışımları ağır basan tasvirlerle temsil edilirler. Murat Belge,  Atilla İlhan’ın “Dersaadet’te Sabah Ezanları” gibi İstanbul’un işgalini konu edinen romanlarında bu payenin nihayetinde askıya alındığını gösteren örnekler veriyor[21].  Öyle olsa bile, konumuz açısından gözden kaçırılmaması gereken olgu, Ermeni Soykırımı’nın bu roman sayfalarında ikrar edilen bir hakikat olarak arada bir görünüyor olmasıdır. Sırtlan Payı’nda Türk (Binbaşı Ferid) ile Ermeni (Pandikyan) arasında geçen bir konuşmada, Binbaşı’nın Şark Cephesi’nde savaşmamış olmasından duyulan memnuniyet dile getirilir. Ve hikayenin anlatıcısı olarak Atilla İlhan sorar: “ Acaba neye dokunduruyor? Enver Paşa’nın Sarıkamış vartasından ucuz kurtulmuş olmasına mı, yoksa Ermeni kırımına bulaşmamış olmasının yararlarına mı?”[22] Haco Hanım Vay’da Şam’da dost olmuş Türk ve Ermeni hikâye kişileri vardır, onlardan biri “Tuttuğu tehcirin matemidir, yollarda kaybedilmiş Ermenilerin yası”[23] sözleriyle tanıtılır.  Aynı romanda, “kıyım”ın sorumlularını tartışan küçük bir bölüm de mevcuttur. Doktor Nubar, bir Türk zabitinin yarasına bakmak zorunda kalınca bir iç hesaplaşma yaşar, “tehcir faciasını unuttun mu Arşaluys, Ermenilere reva gördükleri muameleyi”, der. Ama bir başka Ermeni, Vahanak Mahcupyan, “umumi felaketlerden, tek tek fertleri mesul addetmek caiz mi? Hiç zannetmem. Muamileyhi tanıdım, evime davet ettim. (…) Tehcirde vuku bulan fecayiden bizim kadar müteessirdi”[24] sözleriyle onu dengeler.  Atilla İlhan,  bu inkâr etmeme, ama ikrar ederken de konuyu sayfanın yüzeyinde hafifçe dalgalandırıp geçiştirme şeklinde özetleyeceğimiz tavrını “6-7 Eylül Olayları”nda da sergilemektedir. Murat Belge, Herkül Milas’ın “Atilla İlhan, Yaraya Tuz Basmak adlı romanın 1955 başlıklı bölümünü 12 Eylül tarihinde başlatarak olayı gizler gibidir”, dediğini aktarır ve “bu olay için de orada ‘Rezillik Dizboyu’ demiş, ama başkaca üstünde durmamıştır[25] diye ekler.  Konu hakkında bilgi ve fikir sahibi bir yazarın bilinçli bir taktik olarak başvurduğu anlaşılan bu tutumunun sonucu, Türkiye tarihini anlatma iddiasına sahip binlerce sayfalık romanların ancak üç – beş sayfasında konuya değinmekle yetinmek olmuştur.

Yarım Kalan Özür: Halide Edip Adıvar

Atilla İlhan’dan çok önce, Türk edebiyatının ve siyasetinin önemli simalarından Halide Edip Adıvar da Ermeni Soykırımı’nın varlığını inkâr etmemiş, fakat “tehcir” politikasını esasen yanlış da bulmamıştır. Halide Edip’in bu konudaki tutumu kararsızlıklarla, tutarsızlıklarla örülüdür. İttihat ve Terakki’nin bazı uygulamalarını ‘aşırı’ bulduğu, örneğin Ermenilere yönelik zulmü ilk zamanlarda “alçaklık”, “iğrençlik” olarak nitelediği rivayet edilmektedir. Bu konuda Talat Paşa’yla tartıştığı, İttihat ve Terakki’nin bazı yöneticileriyle sürtüştüğü bilinmektedir[26]. Fakat başlarda sergilediği şiddetli tepkinin zamanla sönümlendiği, yazarın bir müddet sonra adım adım geriye çekilmeye başladığı da açıktır. Örneğin 1915’den birkaç yıl önce, daha Adana Katliamı esnasında yazdığı bir gazete yazısında “Türklüğün, bütün insanlığın kızardığı bu baştanbaşa mezar olan Anadolu viranelerinin önünde, öldüren kısma mensup olmak yeis ve hicabıyla beraber ruhum sizin için bir ana elemi ve ızdırab ve mahrumiyeti ile sızlıyor, inliyor. (…) Misli görülmemiş musibetiniz için sizden af dilemeye geldim. Bu haile-i faciada sevgililerini gömmüş olanların ayrı ayrı kederlerini paylaşmak, biçare mezarların en küçüğünden en büyüğüne kadar başında diz çökerek mensup olduğum kavim namına ruhumun yaşlarıyla ağlamak ihtiyacını hissediyorum”[27] cümleleriyle Ermenilere seslenir ve bugün “özür dilemek” olarak siyasal literatürde bulunan özeleştirinin ilk örneklerinden birini verir. Dahası, aynı yazıda Türk halkına çağrıda bulunur ve Ermenilerin maruz kaldığı şiddetin sorumlularını sorgulamaya davet eder. Oysa 1915 ve devamına gelindiğinde, tavrı bu açıklıktan yoksun olduğu gibi, giderek de tamamen farklı bir görünüm arz eder. Örneğin Ateş’ten Gömlek adlı romanında, “ Ermeni kırımını ve medeniyet düşmanı Almanlarla işbirliği eden medeniyet düşmanları bizdik”[28] diye yazar. Burada Türkler adına bir itiraf olduğunu, ama “kırım”ın asıl sorumlusu olarak Almanların gösterildiğini okuyoruz. Gerçekten de Ermeni Soykırımı’nda Alman devletinin rolü tartışmasızdır, fakat nihayetinde Soykırım’ı uygulayan güç İttihat ve Terakki’dir,  Almanlar destekçi pozisyonundadır. Halide Edip’in yazdıklarında ise denklemin ters kurulduğunu görmekteyiz. Yazar aynı romanda, şunları da söyler: “Onun ne kadar gâvur düşmanı, nasıl Erzurum’da Ruslarla gelen Ermenilerin bütün Erzurum’la kendi çocuklarını, karısını öldürdükten sonra Türkün ocaklarını söndüren Ermenileri zulme uğratmış bir millet diye gösteren Avrupa’ya kızgınlığını bilirim”[29]. Bunlar, “Erzurum Olayları” için söylenmektedir. Halide Edip’in 1909’dan 1915’e uzanan süreçte, “milli mücadele” pratiği ve perspektifi içerisinde, Ermenilere ilişkin tavırlarında bir dönüşüm yaşandığı anlaşılmaktadır. Bir bütün olarak bakıldığında, Halide Edip’in yazdıklarında, resmi ideolojinin ve geleneksel devlet politikasının asla kabul edemeyeceği unsurlar bulunacağı gibi, tam da resmi ideolojinin sarıldığı “Ermeni Zulmü” gibi argümanlara rastlamak da mümkündür. Dolayısıyla Ermeni Soykırımı’nı bir realite olarak kabul eden, bununla tereddüt geçirmeden yüzleşen edebiyatçıların ilk örnekleri arasında Halide Edip’i saymak oldukça zordur.

Tutarlı Bir Yüzleşme Çabası: Kemal Tahir

Cumhuriyet’in kuruluşunu takip eden 30 – 40 yıllık süreçten sonra, artık “kurtuluş savaşı” motivasyonunun edebiyat üstündeki etkisinin zayıflamaya başladığı, bu arada “soğuk savaş” dinamiklerinin öne çıktığı dönemde, Türkiye edebiyatının konu seçimlerinde, üslup arayışlarında elbette çeşitlilikler, özgünlükler görülür. Ermeni Soykırımı’nın edebiyattaki yansımaları bakımından bu dönemin dikkat çekici yazarlarından biri Kemal Tahir’dir. Kemal Tahir, romanlarında Ermenilere yönelik katliamları açık bir realite olarak kabul eder, bu trajedinin ekonomik ve sosyal sonuçlarını sergiler. Yorgun Savaşçı’da ana karakter, “hangi sebeple olursa olsun kıyıcılığı sevmemişimdir, çocukluğumdan bu yana”[30], der. “Kurt Kanunu” ve “Devlet Ana” romanlarında yer yer okurun karşısına çıkardığı bu konuyu özellikle “Büyük Mal” adlı eserinde belirgin ifadelerle, vurgularla gündemleştirir. Sülük Bey adlı karakter için, burada, “Ermeni kırımında, seferberlikte, Kuvayı Milliye karışıklığında çok ölüm görmüştü, çeşitli ölümler ki, tatlı uykulardan adam hoplatır bu ölümler”[31] diye yazılır. Bu karakter, başka bir yerde, bizzat kendisinin de içinde bulunduğu grupların Yakup Cemil’in emriyle Ermenileri nasıl katlettiklerini şöyle anlatır: “Padişah fermanı ve de Enver Paşamızın emridir, Ermeni’nin İngiliz’le ve de Moskof’la sözü bir ettiği anlaşıldı. Bunların niyeti, İngiliz alttan, Moskof üstten vurup Osmanlı’yı kötületip sürüp geldiklerinde “Bre urun” diyerekten bir gece apansız Müslüman’a saldırıp bizi bire kadar doğramaktır. Bu sebeple hükümatımız bunlara ‘sür emri’ çıkaracaktır. Hükümat olduğundan ancak ‘sür emri’ çıkarabilip ‘vur emri’ çıkaramamaktadır. Gerisi burada sizin gibi yiğit Türklere ve dini bütün Müslümanlara kalmıştır… Göreyim seni, dünyanın yüzünden Ermeni adını silesin, bu dünyada, padişahımızın, gayret nişanını göğsüne takıp salınasın.”[32] Görüleceği gibi, tehcir yollarında Teşkilat-ı Mahsusa marifetiyle, güya devletin rolünü gizleyecek şekilde, gerçekleştirilen fecaat vurgulanmaktadır.

İdeolojik – Estetik Kopuş ve Nazım Hikmet

Türkiye edebiyatının resmi ideolojiden koptuğu, aynı zamanda estetik olarak da evrensel çapta ürünler verdiği, bugün klasik dünya edebiyatı çerçevesinde rahatlıkla değerlendirilebilecek yetkinlikte yazarlara geldiğimizde, tablonun artık “milli edebiyat” çizgisini önemli ölçüde aştığını görebiliyoruz. Burada şüphesiz ideolojik – politik bir kopuşun varlığını da saptamak gerekir. Nâzım Hikmet, Sabahattin Ali, Sait Faik, Orhan Kemal, Yaşar Kemal, Vedat Türkali gibi yazarlarda Ermeni Soykırımı ve genel olarak da “Gayri – Müslim”lerin işleniş şekli, yukarıda çizilen “kurtuluş savaşı edebiyatı” tablosundan bütünüyle farklıdır. Burada Sait Faik ve Sabahattin Ali’nin konuyla ilgili hikâye ya da romanları bulunmadığını, fakat eserlerinde “azınlıklar”ın, “Gayri – Müslim”lerin sevgi ve saygı dolu bir üslupla temsil edildiğini belirtmek gerekir. Soykırım olgusuna, esasen, Nâzım Hikmet, Yaşar Kemal, Orhan Kemal, Vedat Türkali’nin kitaplarında rastlarız. Çağdaş Türkiye edebiyatının temellerini oluşturan bu yazarların yanısıra, sonraki yıllarda daha modernist ve yer yer post- modernist çizgide güçlü romanlar yazmış Orhan Pamuk, Elif Şafak ve bunlardan ayrı bir üslubun içinde değerlendirebileceğimiz Ahmet Ümit gibi yazarların da ‘Soykırım’ gerçeğinin bütünüyle bilincinde oldukları söylenebilir.

Nâzım Hikmet’in şiirlerinde Ermeni Soykırımı başlı başına ele alınmış, odakta tutulmuş, baştan sona eserin omurgasını oluşturmuş değildir; ama kayda değer ifadeler, açık tutumlar, vurgular vardır. Şairin “Memleketimden İnsan Manzaraları” kitabında Ermeniler, birkaç defa karşımıza çıkar. Örneğin İttihat ve Terakki muhalifi gazeteci Ali Kemal’in linç edilmesini anlatan bölümde, “Attı bir adım/ Etrafını zabitlerle polisler almış/ Kireç gibi yüzü/ Sarışın/ Birden ahali başladı bağırmaya / ‘Kahrol Artin Kemal’”[33] dizelerini okuruz. Nâzım Hikmet, burada, yaygın olarak bilinen bir olguya, düşmanları tarafından Ermeni dostu ve dolayısıyla “Artin Kemal” lakabıyla anılan Ali Kemal’in, Sakallı Nurettin Paşa’nın komuta ettiği askerlerce linç edilmesi esnasında yaşanan duruma göndermede bulunmaktadır. Aynı kitapta, bir Ermeni karakter Kızıl Ordu’nun askeri olarak çıkar okurun karşısına: “ İyi yürekli, fakat çok aksi bir adam olan/ Ermeni Sagamanyan”[34]. Bir yerde ise Adana Katliamı üzerinden, Soykırım konusuyla ilişkili mısralar vardır: “Menhus eller, kirli nasiyeler/ Evli bir Ermeni kadının hanesine/ Zevci gelir, bu mel’unların üçünü kurşunla katleder/ Bu fırsattan istifade Ermeni evlerine hücum/ Hükümetin miskinliği/ İslamlar Ermenilere, Ermeniler İslamlara/ Evler ateşe verilir (…) Adana kıtalı köylere / Tarsus sokakları cesetle doludur/ daha okuyalım mı?” Tarihi olayları, kısmen de olsa, nesnel bir bakış açısıyla hikâye etmeye dönük bu tasvirlerin Nâzım Hikmet’e gelinceye değin fazlaca olmadığını belirtmeliyiz. Memleketimde İnsan Manzaraları’nın çeşitli bölümlerinde karşımıza çıkan başkaca Ermeni karakterler de vardır. Fakat Nâzım Hikmet’in Ermeni Soykırımı’nı daha açık ifadelerle dile getirdiği mısralar, “Hapisten Çıktıktan Sonra” adlı şiirin “Akşam Gezintisi” başlıklı bölümündeki şu dizelerdir:  “Bakkal Karabet’in ışıkları yanmış / Affetmedi bu Ermeni vatandaş/ Kürt dağlarında babasının kesilmesini/ Fakat seviyor seni/ Çünkü sen de affetmedin/ Bu karayı sürenleri Türk halkının alnına”[35].  Bu şiir, az sözcük ve yalın bir üslupla, Ermeni Soykırımı gibi hassasiyet derecesi yüksek bir konunun serinkanlılıkla özetlendiği dikkate değer bir metindir.

Yaşar Kemal’de Ermeniler, Rumlar, Yezidiler

Yaşar Kemal’in de konuyu başlı başına hikâye ettiği bir romanı yoktur, ama birçok romanında Ermeniler ve ‘Soykırım’ meselesi Nâzım Hikmet ve Kemal Tahir örneklerinde olduğu gibi, yazarın tavrı hakkında fikir vermeye yetecek ölçüde işlenmiştir. Kendisini “değişmenin yazarı” olarak tanımlayan ve hikâye kahramanlarını “mecbur adam”lar olarak niteleyen Yaşar Kemal, toplumsal siyasal dönüşüm süreçlerine duyduğu ilgi çerçevesinde Rumların ve Ermenilerin hayatındaki değişiklikleri, dramları da eserlerinde yansıtmıştır.  Hemen hemen bütün romanlarında, öykülerinde yer alan Gayri - Müslim karakterlerin temsilleri de toplumsal gerçekçi bir gözlem gücünün ürünleridir. Ermeniler, örneğin son roman serisi “Bir Ada Hikâyesi”nin Rumları merkezine alması gibi,  hiçbir romanının odağında bulunmaz. Fakat Ermeni bireyler, Ermeni toplumun kültürü ve etnografik nitelikleri, bu arada Ermeni Soykırımı da hikâyelerin akışı içinde açıkça görülebilecek, anlaşılabilecek boyuttadır. Soykırım’dan sonra Türklerin kendi aralarındaki ilişkileri, mülkiyet paylaşımı esnasında yaşanan çelişkiler, yazarın özellikle ilgilendiği konulardır. Demirciler Çarşısı Cinayeti’nde geçen “Kasabaya geldiğinde yalınayaktın. Ve Ermeniler kaçtığında en güzel Ermeni evine sen kondun… Türkmen ağalarına, ileri gelenlerine teker teker Ermeni evlerini sen dağıttın. Çadırdan çıkıp Ermeni konaklarına geçtiler… Altı bin dönümlük Vartan Beğyanın tarlasını hemen onun üstüne bir gün içinde yaptırıverdin, niçin? Sen olmasan kim gelir de o Ermeni topraklarının tapusunu alırdı, avuç avuç tapu harcı vererek?”[36] diyalogu buna örnek gösterilebilir.  Yağmurcuk Kuşu’nda, annesi İsmail Ağa’yı, “bir de senden dileğim, oğlum, o kasabaya gidersen, o Ermenilerden kalma evleri, tarlaları kabul etme. Sahibi kaçmış yuvada, öteki kuş barınamaz. Yuva bozanın yuvası olmaz. Zulüm tarlasında zulüm biter”[37] sözleriyle telkin eder. Yaşar Kemal hümanist bir yazardır; epik üslubuyla insan sevgisini, insana duyduğu umudu ve güveni dile getirir. Karakterleri de duygusal, romantik insanlardır. Fakat bir de hayatın acımasız gerçekleri vardır,  nitekim yukarıdaki gibi öğütlere rağmen Ermenilerin mülkiyetinden pay kapma mücadelesi bütün dehşetiyle sürer gider. Çukurova’nın yeni zenginleri, Ermeni mülkleri üzerine konan, üstelik yıllar boyu sürecek acımasız bir rekabet ve dalaşın içinde palazlanan tipler olarak yansır bu romanlarda. Mesela annesinin öğüdünü dinleyen İsmail Ağa’nın yanı sıra, bir de “Sen ne söylüyorsun, be akılsız Kürt, deli Kürt, onlar kuş değil, kuş değil. Evleri de yuva değil, olamaz”[38] diye bağırıp çağıran Arif Bey gibileri vardır. Yaşar Kemal’in romanlarında, Ermeni Soykırımı’na katılan Türklerin ve Kürtlerin zenginleşme arzusunun yanında, ideolojik motivasyonun da belirli bir yeri olduğunu görürüz. Örneğin aynı romanın tiplerinden biri olan Sofi, bir Ermeni öldürmenin kendisini cennete götüreceğini söyler[39].  Yaşar Kemal, karakterlerine, “kırım”dan önce Ermenilerin, Kürtlerin, Türklerin barış içinde bir arada yaşadıklarını söylettiği gibi; savaşı, Soykırımı, Ermenilerin Çukurova’dan kaçıp gidişlerini de anlattırır. Diğer yandan, yalnız Ermeni Soykırımı değil, genel olarak Gayri – Müslim’lere ve Türk olmayan etnik topluluklara yönelik uygulamalar, yazarın dikkat çektiği başlıca konular arasındadır. Bu çerçevede, Ege’deki Rum – Türk mübadelesinin işlendiği bir romanında, Ezidiler’le ilgili şu bölüm, ilgi çekicidir:  “Bak yavrum, iyi dinle. Biliyorsun ben Sünni Müslümanım. Ben bir tek insanım. Bir tek insan acı çekiyorsa, bütün insanlar acı çekiyordur. Bu Yezidiler yüzlerce yıldır acı çekiyorlar, öldürülüyorlar, soylarını tüketiyorlar. Dünyada bir tek Yezidi kalmadı, diye düğünler, bayramlar ediyorlar. Uzun bir süre de Yezidiler ortalarda gözükmüyorlar. Herkes artık onların soylarının tükendiğini sanırken bir de bakıyorlar ki Yezidiler kurt sürüleri gibi dağlardan çöle inmişler, Şeyh Adi Bin Misafirin dergâhına yüz sürüyorlar. Sen de gördün herhalde, yıllardır, önüne gelen Yezidi öldürüyor. Çocuk demiyor, bebek, genç kız, delikanlı, yaşlı, hasta demiyor, dağları, çölleri, mağaraları, delikleri bir bir arayarak Yezidi bularak öldürüyorlar. Gene de tükenmiyor, yılmıyor direniyorlar. Ve bütün insanlar, haberleri olsa da, olmasa da, onlarla birlikte öldürülüyor, acı çekiyor, aşağılanıyor, tükeniyor ya onlar tükenmiyor. Öldürenler de onlar kadar, onlar gibi onlarla birlikte ölüyorlar ya öldüklerinin, çürüdüklerinin farkına varmıyorlar.”[40]

Tehcir”in Ekonomi - Politiği

Soykırımın özellikle ekonomi – politiği üstünde duran yazarlardan biri de Orhan Kemal olmuştur. Orhan Kemal’in bakışı, Anadolu’yu “bin bir çiçekli bahçe” olarak gören Yaşar Kemal’in bakışıyla benzerlikler sergiler. “ 1914 birinci büyük harp. On dört yaşında, kara ama gözlerden zekâ taşan bir delikanlı. Tehcirle boşalmış Ermeni dükkân tezgâhlarına üşüşen Osmanlılar da Ermeni, Rumlar kadar dost ya da düşman. Önce insan var, insanlar vardı. Çıkarını sağlayanlar ister camiye gitsinlerdi, ister kilse veya havraya. İsimleri ister Ahmet, Mehmet, Ali olsun; ister Bogos, Vartan, Alfred, Haçopupulo”[41]. Bu sözler, yazarın halklar arasında etnik ayrım yapmadığını, bunu vurgulamak istediğini ortaya koyar. Ama dahası, Orhan Kemal, Soykırım’da ölen ya da can havliyle kaçıp giden Ermenilerden geriye kalan devasa mülkün bölüşümü konusunda, devlet kurumları eliyle süre giden bir organizasyonun varlığını da vurgular. “Bu fabrikayı baban mı yaptırdıydı? Ermeni malı. Partimizin sayesinde eline geçirip palazlanınca, sana onu temin edenlere karşı yan mı çiziyorsun? Kafamı kızdırma, bir kulpunu bulur elinden alıveririm ha!”[42]  Bu tehdidi savuran Nedim Ağa, romanın kötü karakterinden biri olarak, bütün nobranlığı ve acımasızlığıyla, söz konusu paylaşım kavgasının bin bir türlü entrikayla yürüdüğünü de gösterir okura. Diğer yandan Orhan Kemal, Soykırım’ın çıkış noktasını daha ziyade ekonomik projelere bağlamaya eğilimlidir: “ Meşrutiyet, İttihat ve Terakki. Milli zengin yetiştirme modası. Ardından Ermeni tehciri.”[43] Romanın asıl kötü karakteri olan Topal Nuri’yle ilgili yazılanlar da bunu pekiştirecek niteliktedir: “Topal Nuri, eski Ermeni mahallelerinden birinde iki katlı bir konak buldu. Kırmızı Marsilya kiremitli damıyla bu zarif ahşap konağı ilk sahibi kocaya vereceği kızı için özene bezene yaptırmış, hediye etmeye vakit bulamadan, İttihat ve Terakki’nin tehciriyle Halep’e kapağı atmıştı. Sonradan çeşitli eller değiştiren konak, Milli Mücadele’yle birlikte ‘emval-i metruke’ye kalmış oradan da, Ermeni mallarının yağması ile zenginleşmiş bir yeni zenginin eline geçmişti ki, Topal Nuri, Nedim Ağa’nın isteği üzerine bu evi Şehnaz’a yirmi bin liraya satın almıştı” [44]. Romanın daha birçok yerinde envai çeşit mülkün, ayakları oymalı ceviz masadan tapusuz tarlalara kadar, Ermenilerden kalma olduğunu okuruz. Romanın adının Kanlı Topraklar olduğunu göz önünde bulundurarak, bu kitabında Orhan Kemal’in, savaşlarla ve kıyımlarla yağmalanmış Anadolu coğrafyasının trajedisini merkezde tuttuğunu, bu arada “Ermeni tehciri”yle bilhassa ilgili olduğunu söyleyebiliriz.  Dikkat edilirse, Orhan Kemal’de de, tıpkı Yaşar Kemal veya Kemal Tahir ya da Nâzım Hikmet’te olduğu gibi, Soykırım’ın olup olmadığına dair bir tartışma yoktur. Çünkü bu konu, zaten yeterince sarih ve henüz inkâr siyasetinin müdahalesine maruz kalmamış durumdadır.  “Soykırım oldu mu, olmadı mı” tartışması, çok sonraları, inkârın bir ideolojik propaganda enstrümanı olarak devreye sokulduğu döneme özgüdür.

Sessizliğin Kötülüğüne Karşı Yeni Romanlar

Türkiye Edebiyatında Ermeni Soykırımı’nın başlı başına tartışıldığı, hikâyelerin başat konusunu oluşturduğu ürünlerde 1990’lı yıllardan itibaren bir gelişme olmuştur. Bu yıllarda Ayşe Nur Zarakolu ile Ragıp Zarakolu’nun başında olduğu Belge Yayınları, devlet terörüne rağmen, adeta karanlığı yara yara, Soykırım’la ilgili referans kaynakları yayımladı. Bu öncü yayınların yarattığı farkındalık ortamının, roman ve hikâye yazarlarının konuya eğilmelerini sağlayan başlıca gelişmelerden biri olduğu söylenebilir. 1990’lardan itibaren başlayan bu yeni dönemden günümüze kadar aralarında Elif Şafak’ın “Baba ve Piç[45],  Ahmet Ümit’in “Patasana[46], Doğan Akhanlı’nın “Kıyamet Günü Yargıçları[47], Halil İbrahim Özcan’ın “Küller Arasında[48], Zülküf Kışanak’ın “Yitik Köyler[49], Murat Kahraman’ın “Gökyüzünü Kaybeden Kartal[50], Metin Aktaş’ın “Harput’taki Hayalet[51], Sami Özbil’in “Şafakta Yankılanan”[52], Akif Kurtuluş’un “Ukde[53] adlı kitaplarının bulunduğu pek çok roman yazıldı. Bu dönemde yazdığı romanlarında Vedat Türkali’nin de konuyla özellikle ilgili olduğunu görüyoruz.  Türkali, “Kayıp Romanlar[54]’da önemli bir giriş yaptıktan sonra, “Bitti Bitti Bitmedi[55] de Soykırım olgusunu başat konu olarak ele aldı ve toplumsal yüzleşmenin gerekliliğini vurguladı. Yine yakın zamanda yayımlanan “Kafamda Bir Tuhaflık”[56] adlı romanında Orhan Pamuk ile “Tek”[57] adlı romanında Rüstem Batum da konuya değinmektedirler. Bunlar arasında Elif Şafak ile Ahmet Ümit’in romanları, bazı özgün taraflarıyla öne çıkarlar. Ahmet Ümit, polisiye türünde yazan bir yazar olarak, bu kitabında Ermeni Soykırımı’nın uluslararası boyutuna dikkat çeken bir kurgu geliştirmiştir. Romandaki Türk karakterin yanı sıra Alman karakterin de konuyla yüzleşmesini gündemde tutan, sorgulayıcı bir hikâye anlatmıştır. Bu açıdan “Patasana”, Türkiye edebiyatında Ermeni Soykırımı’nı gerçekleştiren İttihat ve Terakki’nin yanı sıra, Alman devletinin rolüne de dikkat çeken belki de tek popüler romandır.  Elif Şafak ise, Baba ve Piç’te, yine Türkiye’de pek ele alınmamış ama modern edebiyatın dünyada örneklerine sıklıkla rastladığımız “birlikte yaşam” temasını kurgunun merkezine koymuştur. Yazar, Soykırıma rağmen, iki halkın bireylerinin sonraki kuşaklar boyunca bir arada yaşam pratikleri içerisinde karşılarına çıkan travmaları, yüzleşme sancılarını irdelemektedir.

Günümüzde Ermeni Soykırımı üstüne yazmanın bir tabu olmaktan çıkmış görünmesi, kuşkusuz edebiyatın sahip olacağı olanaklardan önce, toplumsal vicdan ve etik açısından önemlidir. Açık ki, konuyla ilgili çalışmaların henüz başlangıç noktasında bulunulmaktadır. Toplumsal vicdanın oluşması, tarih ve hafızanın hakiki bir yüzleşmeye dönüşmesi sürecinde, gayet tabii, edebiyatın önemli bir işlevi olacaktır.” Kapalı bir dünyada, gittikleri yerde” soykırım kurbanlarını “imha ve tanıksızlığın beklediğini” söyleyen Marc Nicanian, bu feci durumun tanıklığının ne derecede mümkün olabileceğini sorguluyordu. Türkiye edebiyatının 1915’le imtihanı, bu bakımdan, “sessizliğin kötülüğü”ne karşı ilgi uyandırıcı bir deneyim olmaya devam edecektir.

 

 

 

Kaynakça

[1] Herkül Milas, Türk ve Rum Romanlarında Öteki ve Kimlik, İletişim Yayınları, 2005

[2] Dilara Balcı, Yeşilçam’da Öteki Olmak,  Kolektif Kitap, 2014, 1. Baskı

[3]Gül Yaşartürk, Türk Sinemasında Rumlar, Agora Kitaplığı, 2014

[4] Rohat Alakom, Türk Romanında Kürtler, Avesta Yayınları

[5] Müslüm Yücel, Osmanlı – Türk Romanında Kürt İmgesi, Agora Kitaplığı, 2014, 1. Baskı

[6] Murat Belge, Edebiyatta Ermeniler, İletişim Yayınları, 2013, 1. Baskı

[7] Marc Nichanian, Edebiyat ve Felaket, İletişim Yayınları, Çeviren: Ayşegül Sönmezay, 2011, 1. Baskı

[8] Age, Sf. 40

[9] Age, Sf. 86

[10] Thodor W. Adorno,  Edebiyat Yazıları, Metis Yayınları, Çeviren: Sabir Yücesoy – Orhan Koçak, Sf. 145

[11] Orhan Pamuk’un bu sözleri haftalık İsviçre dergisi Das Magazin’de yayımlandıktan sonra, Türkiye’de ve dünyada birçok basın yayın organında yer aldı.

[12] Milliyet gazetesi, 13.10.2006

[13] Hüseyin Rahmi Gürpınar, Ben Deli miyim, Everest Yayınları, 2011, Sf. 173

[14] Aktaran Muharrem Demircioğlu, Sanat ve Hayat dergisi, Sayı:18, Sf. 25

[15] Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Ankara, İletişim Yayınları, 2007, 24. Baskı, Sf. 35

[16] Siyah Kehribar romanından aktaran Muharrem Demircioğlu, age, sf. 25

[17] Aktaran Murat Belge, Edebiyatta Ermeniler, Sf. 26

[18] Age, Sf. 27

[19] Atilla İlhan, Bıçağın Ucu, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2002, Sf. 41

[20] Atilla İlhan, Sırtlan Payı, Bilgi Yayınevi, Sf. 75

[21]Murat Belge,  Edebiyatta Ermeniler, İletişim Yayınları, Sf. 183-184

[22] Atilla İlhan, Sırtlan Payı, Bilgi Yayınevi, Sf. 358

[23] Atilla İlhan, Haco Hanım Vay, Bilgi Yayınevi, Sf. 20

[24] Age, Sf. 97-98

[25] Murat Belge, Edebiyatta Ermeniler, İletişim Yayınları, Sf. 182

[26] Bkz. Halide Edib- Biyografisine Sığmayan Kadın, İpek Çalışlar, Everest Yayınları, 2010, Sf. 130 - 140

[27] Tanin gazetesi, 18 Mayıs 1909

[28] Halide Edib Adıvar, Ateşten Gömlek, Can Yayınları, 2014,  Sf. 24

[29] Age, Sf. 52

[30] Kemal Tahir, Yorgun Savaşçı, Bilgi Yayınevi, Sf. 84

[31] Kemal Tahir, Büyük Mal, Bilgi Yayınevi, Sf. 45

[32] Age, Sf. 114

[33] Nazım Hikmet, Memleketimden İnsan Manzaraları, Adam Yayınları

[34] Fazıl Say’ın Nazım Hikmet Oratoryosu’nda yer alan bu şiirin Ermenilerle ilgili kısmı sansür ve basıklarla karşılaşmıştır.

[35] Bkz. Akşam Gezintisi başlıklı şiir

[36] Yaşar Kemal, Demirciler Çarşısı Cinayeti, Cem Yayınları, Sf. 353

[37] Yaşar Kemal, Yağmurcuk Kuşu, Adam Yayınları, Sf. 53

[38] Age, Sf. 97

[39] Yaşar Kemal, Yağmurcuk Kuşu, Adam Yayınları, Sf. 144

[40] Fırat Suyu Kan Akıyor Baksana, YKY, 2007, Sf. 243

[41] Orhan Kemal, Kanlı Topraklar, Tekin Yayınevi, 6. Basım, Sf. 13

[42] Age, Sf. 19

[43] Age, Sf. 97

[44] Age, Sf. 159

[45] Elif Şafak, Baba ve Piç, Metis Yayınları, 2006

[46] Ahmet Ümit, Patasana, Everest Yayınları, 2010

[47] Doğan Akhanlı, Kıyamet Günü Yargıçları, Belge Yayınları, 1999

[48] Halil İbrahim Özcan, Küller Arasında, NoktaKitap, 2009

[49] Zülküf Kışanak, Yitik Köyler, Belge Yayınları

[50] Murat Kahraman, Gökyüzünü Kaybeden Kartal, İletişim Yayınları, 2015

[51] Metin Aktaş, Harput’taki Hayalet, İletişim Yayınları, 2012

[52] Sami Özbil, Şafakta Yankılanan, Ceylan Yayıncılık, 2013

[53] Akif Kurtuluş, Ukde, İletişim Yayınları, 2014

[54] Vedat Türkali, Kayıp Romanlar, Everest Yayınları, 2004

[55] Vedat Türkali, Bitti Bitti Bitmedi, Ayrıntı Yayınları, 2014

[56] Orhan Pamuk, Kafamda Bir Tuhaflık, Yapı Kredi Yayınları, 2014

[57] Hakan Nordik (Rüstem Batum), Tek, Doğan Kitap, 2014

Amerikalı Komünistlerin Trajik Hikâyesi/Hacı Orman

Amerikalı Komünistlerin Trajik Hikâyesi/Hacı Orman

Bir zamanlar Türkiye’nin kod adı, “Küçük Amerika”ydı.  1950’li yıllarda iktidara gelen Demokrat Parti’nin meşhur “Türkiye’yi Küçük Amerika yapacağız” vaadi, daha sonra AP, ANAP, DYP gibi partiler tarafından da benimsenmişti.  “Rüya Ülke” Amerika ile “Cennet Vatan” Türkiye arasındaki bu özdeşlik, senelerce politik literatürümüzün popüler esprilerinden biri oldu. Öyle ki, yazar Haluk Gerger’in 2002’de vizesi olduğu halde ABD sınırında alıkonulması üstüne başlayan tartışmada, gazeteci Ragıp Duran, “Adnan Menderes, Türkiye'yi ‘Küçük Amerika’ yapmak istiyordu. George W. Bush, ABD'yi ‘Büyük Türkiye’ yapmak istiyor” diyecekti.

Derken zamanın ruhu değişti, “Küçük Amerika” rüyası cazibesini yavaş yavaş kaybetmeye başladı. Egemenlerin vizyonunda Türkiye’nin rol modeli olarak artık Osmanlı İmparatorluğu’nun öne çıktığı yıllardayız. Tam da bu koşullarda Amerika ile Türkiye’nin en çok da komünistlerinin birbirine benzediğini gösteren bir kitap yayımlandı. Hayatın ironisine bakın ki, kitabın yazarı da Haluk Gerger. Yordam Yayınları tarafından basılan “Canavarın Ağzında: ABD Komünist Partisi Tarihi” başlıklı iki ciltlik çalışma, tarihten güncele ışık tutan özgün bir eser, meraklısı için paha biçilmez bir kaynak. Parti’nin “kuruluş ve çocukluk dönemi”ni inceleyen birinci cilt, 1919-1927 arası tarihsel kesiti kapsıyor. Birinci Dünya Savaşı’nın hemen ardından başlayarak “büyük buhran” olarak bilinen meşhur 1929 dünya ekonomik bunalımının öngününde sona eren sıcak mı sıcak yılları anlatıyor Gerger. Haliyle ABD Komünist Partisi (AKP) de henüz oluşum sürecinde bulunuyor, belirsizlik ve arayışlarla çalkalanıyor.  Haluk Gerger, işte bu ilginç dönemi yıllarca sürmüş titiz ve zahmetli bir araştırmayla inceliyor, eşine az rastlanır bir sadelikle sergileyip sonuçlar çıkarıyor. Usta işi bir kurguyla, kompakt bir çalışmaya girişiyor ve spesifik olarak Amerikalı komünistlerin iç ilişkilerine odaklanıyor.

[cml_media_alt id='2378']mezhep-savasi-degil-pis-bir-oyun-donuyor-39096-1[/cml_media_alt]Kitapta illegal örgütlenme ve legal parti, program ve strateji tartışmaları, ittifak politikaları, iç çekişmeler, bölünmeler, ihanetler, parti genel sekreterliğinden CIA elemanı olmaya kadar uzanan tuhaf savrulmalar, bir gerilim romanını aratmayacak inanılmaz hikâyeler yer alıyor. Emperyalizmin merkezinde, tam da “canavarın ağzında”, Amerikalı komünistlerin sürprizlerle dolu macerasında, Türkiyeli sosyalistlerin kendi hikâyesini bulacağı, şaşkınlıkla yüzleşeceği çok şey var.  Nitekim yazar da, bu durumu, kitabın henüz başında, şu sözlerle ifade ediyor: “Bu ülkedeki devrimci mücadeleye bir biçimde aşina olan herkes, kitapta anlatılanlarla Türkiye’deki deneyim arasındaki benzerlikleri hemen görecektir. Aslında benim de konuya eğilmem, bu şaşırtıcı koşutluğu fark etmemle başladı diyebilirim”. (sf.16) Gerçekten de Türkiye sol hareketinin fraksiyonlarla dolu yarım yüzyıllık serüveninde, kimisi Sovyetleri,  kimisi Çin’i, kimisi Vietnam’ı, kimisi Latin Amerika’yı, hatta kimisi Arnavutluk’u kendi ülkesinin tarihinden daha fazla bilen örneklerle doludur. Oysa kendi dramına olağanüstü derecede benzeyen Amerika Komünist Partisi, hiçbir zaman incelenmeye gerek duyulmamıştır.  İnsanlar, doğal olarak, başarı hikâyelerini incelemeye eğilimlidirler.  AKP gibi, bırakalım dünya komünizm hareketinde, Amerikan toplumsal muhalefetinde dahi kayda değer önemi bulunmayan bir partiye ilgi gösterilmemesi, anlaşılır bir durumdur. Nitekim Amerikalı komünistlerin, tarihleri boyunca, belirli bir dönemde ırkçılığa ve cinsiyetçiliğe karşı siyahların ve kadınların hak mücadelesinde, sendikal örgütlenmede, kültür - sanat alanında yarattığı kazanımların dışında, ortaya anlamlı bir politik başarı çıkaramamıştır. Bugün ise, Demokratlar’a eklemlenmiş küçük çaplı bir “lobi grubu” olmaktan başka etkisi olmayan, adı dışında kuruluş felsefesiyle ilgisi bulunmayan bir partiden söz ediyoruz.

Öyleyse Haluk Gerger gibi konularını daima özenle seçmiş bir siyaset bilimci, Amerika Komünist Partisi’nde araştırmaya değer ne görmüş olabilir?  Sorunun yanıtını kitabı okuduğumuz zaman buluyoruz. Zira Gerger, toplumsal mücadeleler tarihine merak duyan okuyucuların tarihsel bir roman gibi de okuyabileceği akıcılıkta ama bir yandan da oldukça spesifik bir inceleme yapıyor. Özellikle bir başarısızlık hikâyesi anlatmak, belki de yenilginin diyalektiğini sergilemek istiyor. Nitekim kitabın önsözünde aktardığı şu muazzam anekdotla hem amacını açıklıyor, hem de araştırmasının metodolojisine dair ipuçları veriyor: “ABD’de yüzyılın başında ünlenen politik mizah yazarı Peter Dunne Finley’in İrlanda şivesiyle konuşan komik barmen karakteri Mr. Dooley, bir parçada, kim tarihçileri, ‘hep semptomlara bakan’ ve ‘ölü üzerinde muayene yapan’ doktorlara benzeterek, eğlenceli aksanıyla, onların ‘bir ülkenin neden öldüğünü’ anlattıklarını söyler ve şöyle devam eder: ‘Oysa ben ne yaşadıklarını bilmek isterim…’ Elinizdeki kitap, bu düşüncelerden hareketle yazıldı. Öncelikle ‘yenilgiden ders almak’ amacıyla ve yöntemsel olarak da teori alanında ahkâm kesmektense, acıklı bir öyküyü kahramanlarının penceresinden olduğu gibi okurla paylaşmayı deneyerek…” (sf. 15) Nitekim yazar, kendi yorumlarını olabildiğince geride tutarak, sözü esasen Amerikalı komünistlere bırakıyor. Dönemin Amerika’sını, o günün dünya koşullarını anlamamızı sağlayacak belgelerle birlikte, daha çok da Amerikalıların kendi aralarında ve Komintern’le yaptıkları yazılı tartışmalara yer veriyor. Tamamı orijinal kaynaklara dayalı ve İngilizceden ilk defa çevrilen belge ve fotoğraflar, bu tarz bir kitabın özel okuyucusu için hazine değeri taşıyor. Gerger’in kaynaklar hakkında yaptığı açıklamadan, bu belgeleri özellikle Almanya ve ABD’de kâh kütüphanelerde, kâh arşivlerde, kâh sahaflarda süren uzun ve meşakkatli araştırmaların sonucunda, adeta samanlıkta iğne ararcasına, gün yüzüne çıkardığını anlıyoruz.

[cml_media_alt id='2376']2217[/cml_media_alt]Lenin, Zinovyev, Buharin ve Stalin gibi Sovyet siyasetinin önde gelen aktörlerinin AKP’ye müdahaleleri, teorik-pratik sorunlar girdabında SBKP’nin ve Komintern’in arayışları, bu araştırma- incelemenin özgün boyutlarından birini oluşturuyor. AKP tarihinde sol sekter uçtan başlayan yolculuğun sağ sapmanın egemen çizgi haline gelmesiyle sonuçlanması, solculuktan sağcılığa doğru radikal savruluş, yazarın üstünde ayrıca durduğu, tezler geliştirdiği özgün bir inceleme alanı olarak beliriyor. Gerger, bu yolculuğun dönüm noktalarında, önemli karakterlerin görüşlerini yansıtmanın yanı sıra, yeri geldiğinde onların hayat hikâyesini de anlatıyor. Böylece Parti’nin istikametini tayin eden kişiliklerin fikirleriyle hayatlarını birlikte değerlendirme imkânı buluyoruz. Bunları dönemin ABD’sinin toplumsal – ekonomik koşulları, dış politikası, kültürel – moral durumunu kapsayan tasvirler tamamlıyor. Böylece kitap, üç boyutlu bir kontekse oturuyor.

ABD Komünist Partisi Tarihi’nde, Türkiyeli örgütler kadar, Türkiye sol aydınının da yer yer kendisini bulabileceği renkli bölümler yer alıyor. Ayrıntılı, göz kamaştırıcı, hatta kendi içinde tutarlılık taşıyan bazı teorik görüşlerin kimi durumlarda nasıl da gerçeklik algısını bulandıran gösterişli fantezilere dönüştüğünü görmek eğlenceli olduğu kadar, hazin çağrışımlar uyandırıyor. Özellikle kitabın ortalarında sahneye çıkan sol sekter aydın John Pepper’in tartışma yöntemi, Türkiyeli okura hiç de yabancı gelmeyecektir. Kızıl Napolyon namlı Pepper’in kuramsal şovlarının yerli muadilini tahmin etmek zor olmayacaktır. Fakat Türkiyeli okur için bundan da önemlisi, kitapta ittifaklar politikasının incelendiği bölümlerdir. Sovyetler Birliği’nin ve Komünist Enternasyonal (Komintern)’in henüz kurulduğu koşullarda, AKP üzerinden yaşanan ittifak denemeleri ve arayışları, günümüze de ışık tutabilecek özellikte. Özellikle HDK ve HDP projesi üzerinden yeni bir ittifak modelinin uygulandığı bugünün Türkiye’sinde Amerikalı komünistlerin deneyiminin incelenmeye değer ayrıntılarla yüklü olduğunu söyleyebiliriz.

 

http://www.birgun.net/haber-detay/amerikali-komunistlerin-trajik-hikayesi-132600.html

Sarhoş Atlar Zamanı Şark’ta Bir Sınır Şarkısı/Hacı Orman

Sarhoş Atlar Zamanı  Şark’ta Bir Sınır Şarkısı/Hacı Orman
 

Bahman Ghobadi’nin ilk uzun metraj filmi Sarhoş Atlar Zamanı, İran – Irak sınırında, savaşın enkazları arasında, hayatın acımasızlıklarıyla boğuşan bir ailenin dramını anlatır. Film, daha açılış sahnesinde, bunun aslında beş öksüz – yetim kardeşten ibaret, yarım ve yaralı bir aile olduğunu ortaya koyarak başlar. Karanlık ekranda jenerik akarken, bir röportaj havasında, şu Kürtçe diyaloğu işitiriz.

- Adın ne?

- Emine.

- Kaç yaşındasın?

- Madi’den ufağım.

- Madi kim?

- Abim. Yatalaktır. İşte orada. Sarı ceketli olan… Bugün doktora götüreceğiz.

- Baban ne iş yapar?

- Kaçakçıdır. Katıra yüklediği mallarla Irak’a gider. Onları satıp yeni mallarla döner.

- Annen var mı?

- Hayır, kız kardeşimi doğururken öldü. Bize Rojin annelik yapar.

- Rojin kim?

- Kız kardeşim, ablam yani.

- Rojin burada mı?

- Yok, evde. Kız kardeşimize bakıyor. Oradaki Eyüp. Abim.

- Kaç kardeşsiniz?

- Üç kız, iki erkek.

- Sen ne yapıyorsun?

- Paketleri gazeteye sarıyoruz. Ben ve Eyüp, köyün diğer çocuklarıyla hep buraya geliriz.

- Köyünüz nerede?

- Uzakta. Irak sınırında.1

Bu konuşmanın sonlarına doğru jenerik biter, aynı anda bir pazarda el çabukluğuyla paket saran, yük taşıyan, alışkanlıkla çevresini kol açan eden, iş veya paraya dönüşebilecek hiçbir ayrıntıyı kaçırmak istemeyen, her sese kulak kesilen çocuklar görürüz. Bunlar, yoksulluğun dibini görmüş, daha doğrusu dibe yapışıp kalmış, yine de yaşam enerjilerini yitirmemiş, becerikli ve çalışkan çocuklardır. Hikâyemizin üç ana karakteri Eyüp, Emine ve Madi de oradadır. Devam eden sahneden anlarız ki, pazarda çalışmak, bu erken büyümüş çocuklara yetmemektedir; onlar da babaları ya da amcaları gibi, katır üstünde yük taşıyarak mayın döşeli sınırın öte tarafına geçmeye mecburdur. Ghobadi, bu sahnede geliştirdiği tempo ve yarattığı atmosferle çocukların sert hayat koşullarına uyum sağlayabilmek için sergilediği çabayı etkileyici planlarla gösterir. Özellikle Eyüp için başka çare yoktur, zira hasta kardeşi Madi’yi ameliyat ettirebilmek için bir an önce para bulmaları gerekmektedir. Üstelik sınırın öte tarafına geçerken mayına basıp ölmüş olan babalarının akıbetinden de henüz haberleri yoktur. Hikâyede olaylar örgüsü, Eyüp ve Emine’nin Madi’yi iyileştirmek için giriştikleri mücadele ekseninde gelişerek ilerler ve film, birbirine sevgiyle bağlı kardeşlerin, savaşla zehirlenmiş yetişkinlerin, viski içirilerek çetin doğa ve iklim koşullarına sürülen atların, yapay sınırlarla paramparça edilmiş bir ülkenin, mayınlarla ve yoksullukla dağılmış hayatların trajedisine odaklanır.

Eyüp’ün nihayet bir katır tedarik etmesiyle, sınır macerası başlar. Bu arada babasının ölmüş olduğunu öğrenir. Okulu bırakır, artık kardeşlerinin babası, ailenin reisidir. Her şeyin karlar altında olduğu bir sabah vakti, suyuna viski karıştırılmış katırlar İran’dan Irak’a doğru sürülür. Yönetmen bu meşakkatli yolculuk esnasında Kürdistan coğrafyasını geniş açılarla önümüze serer. Yüksek dağlar, kıvrımlı upuzun yollar, karlar altında bir ülkenin uçsuz bucaksız yansıması… Fakat bu ironik bir yansımadır, çünkü ne kadar geniş ve büyük olursa olsun, ülke, sınırlarla bölünmüş ve mayınlar nedeniyle üzerinde rahat hareket edilemeyen bir toprak parçası haline gelmiştir. Nitekim bu sahnede Eyüp’ün başka bir çocukla yaptığı konuşma, filmin isyan nesnesi durumundaki ‘mayın’a dolaysız bir vurgudur: Eyüp’ün ilk kaçakçılık deneyimidir, yorulmuş ve üşümüştür, karlar üstünde oturup nefesiyle ellerini ısıtmaya çalışmaktadır. Yanına başka bir çocuk çömelir.

- Yoruldun mu?

- Yoruldum valla, çok zor.

- Biliyorum.

- Nerelisin?[cml_media_alt id='2308']sarhos_atlar_zamani-1[/cml_media_alt]

- Tchampara.

- Kendi katırın yok mu?

- Yok, babamla katırı mayında patladı.

- Kendine mi çalışıyorsun?

- Evet.

- Senin adın ne?

- Rebwar.

- Araziniz var mı?

- Var, bir sürü.

- Ee, niye çiftçilik yapmıyorsun öyleyse?

- Her tarafta mayın var.

- Temizleyemiyor musunuz?

- O kadar çok ki!2

Eyüp, kaçakçılık kafilesiyle birlikte, tehlikelerle dolu sınır yolculuğunu tamamlayıp tekrar İran’a döndüğünde, ablası Rojin’in evlenmek üzere olduğunu görür. Başlangıçta bu evliliğe razı gelmez, ailenin ‘reisi’ olarak kendisinden izin alınmamış olmasına kızar, amcasıyla tartışır. Fakat amcası, kendisi varken Eyüp’e söz düşmeyeceğini öne sürerek onu sindirir. Diğer yandan bu evlilik karşılığında, Madi’nin ameliyat parasının elde edilmesi söz konusudur. Dolayısıyla evlilik gerçekleşir. Rojin’in at üstünde “gelin gittiği” sahne, filmin en dokunaklı sahnelerinden biridir. Ghobadi’nin bu sahnede başvurduğu yakın ve uzak planlar, geliştirdiği mizansen anlayışı, karakterlerin psikolojik dünyasını resmetme hüneri, Kürt toplumunun kültürel ve etnik özgünlüklerini saptama inceliği, bir sinematografi dersi düzeyindedir. Aslında onbeş yaşında olan ama gövdesi üç yaşındaki bir çocuk kadar ufacık ve yatalak Madi, bir yük katırının terkisinde, heybenin içinde, düğün kafilesiyle birlikte gitmektedir. Rojin’in gidişini içine sindiremeyen Eyüp’e ise, kafilenin arkasından bağırıp sesini duyuramamak, karlar ve sisler içinde koşarak zar zor yetişmek düşer. Önce ablasının elinden tutar, sonra ansızın Madi’yi hatırlar, geriye dönüp hüzünle ona dokunur. Şefkatle sevilen, korunup kollanan Madi, bir yük gibidir. Dahası, sahnenin sonlarına doğru “damat”ın annesinin Madi’yi istemediği anlaşılır. Tartışma çıkar, pazarlık yapılır. Sonunda “başlık parası” olarak bir katır verilir ve Rojin’i kaybeden Eyüp’le Emine, Madi’yi ve katırı alarak geri dönerler.

Bu aşamadan itibaren Eyüp’ün tek amacı vardır: Madi’yi de yanına alarak tekrar sınırın diğer tarafına, Irak’a geçip katırı yüksek fiyatla satmak ve parasıyla Madi’yi ameliyat ettirmek… Oysa sınırda jandarmaların pususu vardır. Makineli tüfeklerle kaçakçıların üstüne ateş açılır. Bir yandan çetin kış koşulları, diğer yandan askeri birliklerin saldırısı, kafilenin hareket alanını büsbütün daraltır. Katırlar, yüklerinin ve paniğin altında devrilip kalakalırlar. Kaçakçıların çoğu, kaçarak uzaklaşırlar. Atlar, sarhoş ve yavaştır, bir türlü doğrulamazlar. Eyüp yüklerini indirir, katırını kurtarmak için çevresindekilere yalvarır, kimse yardım etmez. Askerler yaklaşmaktadır. Madi’nin üstüne kar yağmaktadır. Eyüp, yalnız ve çaresizdir. Sonunda katırını ayağa kaldırmayı başarır. Bir sonraki sekansta Eyüp’ü kucağında Madi’yle bir tel örgüsüne yaklaşırken görürüz. Bir eliyle de katırını yularından çekmektedir. Film, kurt ulumaları eşliğinde ve karlar içinde, küçük bir tereddüt geçirdikten sonra, Eyüp’ün sınırın simgesi olan tel örgüyü geçerek Irak tarafına ayak basmasıyla sona erer.

Eyüp’ün sınırdan sağ salim geçip geçemediğini bilemeyiz. Yönetmen, izleyicinin bununla ilgilenmesini de istemez zaten. İlgilenmemizi istediği asıl mesele, “sınır” olgusunun Kürdistan realitesinin bir parçası olarak Kürt insanının yaşantısında tuttuğu trajik yerdir. Hatta sınır temasının, Ghobadi’nin diğer filmlerinin de odak noktası olduğunu söyleyebiliriz. Örneğin “Anavatanımın Şarkıları” filminin finalinde, benzer şekilde, ana karakter Mirza’nın Sinoreh adlı kızı sırtında taşıyarak sınırı geçtiğini görürüz. Sinoreh’in Türkçe anlamının sınır olduğunu hatırladığımızda, bu sahnenin, sınırlarını sırtında taşımaya mecbur kalmış bir halkın metaforu olduğunu anlarız. Yönetmenin bir diğer önemli filmi “Kaplumbağalar da Uçar”da olayların Türkiye – Irak sınırı yakınındaki bir mülteci kampında yaşanması, İran’da yasaklanmış bir film olan “Yarım Ay”ın sonunda hikâyenin kahramanı Mamo’nun sınırda can vermesi gibi örnekler de hep aynı metafora birer göndermedir. Ghobadi’nin filmlerinde “sınır” olgusu, neredeyse bir gizli karakter, filmin bütün mekânlarına ve karakterlerine sinmiş, belki de filmin bütün mekânlarından ve karakterlerinden taşan, tarifi güç bir varlık, bir çeşit varoluştur. Ghobadi, adeta yazgı haline gelmiş bu dramatik varoluşa sinema aracılığıyla itiraz etmektedir. Sarhoş Atlar Zamanı’nın ortalarında yer alan bir sahneyi, o itirazın bir örneği olarak gösterebiliriz. Sahne, Emine’nin de içinde olduğu bir öğrenci grubunun bulunduğu baraka gibi bir derslikte geçer. Bir öğrencinin ağzından şu okuma parçasını işitiriz.

“İlk uçak hazır olduğunda, bu gösteriyi seyretmek için arkadaşlarını davet ettiler. Motor çalıştırıldığında, iki kardeş çok heyecanlıydı. Sonunda uçak havalandı ve yükseldi. Ve bu, insanoğlunun gökyüzünü ilk fethiydi. Bu olay, 90 yıl önce oldu. Günümüzde dev uçaklar, insanları birkaç saat içinde, dünyanın bir ucundan öbür ucuna taşıyorlar”. 3

Dünya, artık bir bakıma sınırsız hale gelmiştir, oysa Kürtler kendi ülkelerinde, sınırın bir tarafından diğer tarafına geçememekte, mayınlara basıp ölmektedirler. Kürdistan, dünyanın sanki anakronik bir coğrafyası durumundadır. Daha çocuk yaşlarında iki savaş, bir devrim ve birçok ölüm görmüş Bahman Ghobadi, en iyi bildiği dünyayı, kendi dünyasını anlatmaktadır. Bu açıdan Ghobadi’nin sanatçı yeteneklerini ve sinemasını, Kürt ulusunun yüzyıllara yayılmış trajik realitesini göstermeye adadığını öne sürebiliriz. Bir konuşmasında, Batı’nın konformist dünyasıyla kendi ülkesini karşılaştırarak, “Hepiniz Avrupa’da Alplerin güzelliğinin keyfini sürebiliyorsunuz, ama aynı şey bu bölgenin güzel tepeliklerinde niçin mümkün olamıyor? Çünkü bu topraklar, süper güçlerin kendi çıkarları doğrultusunda birbirlerine karşı kullandıkları bir piyon işlevinde” diyor.4 Bahman Ghobadi’nin sineması, her şeyden önce, Kürdistan’ın yaralı ruhunu yansıtan bir aynadır ama bu aynada yalnızca siyasetin ve savaşın görünümleri yansımaz. Siyaset ve savaş, bir halkın ve bir tarihin üzerindeki acımasız etkileriyle vardır. Sınır tematik bir olgu olarak ilk sahneden itibaren başlar ve film bittikten sonra da bir sınırsızlık arzusuna dönüşerek devam ettiğini biliriz. Bununla birlikte Bahman Ghobadi’nin filmleri, film dili ve grameri açısından kendine has bir sınırsızlığı, kadim bir halkın sosyolojik ve etnografik özgünlüklerini sergilemedeki hüneriyle dikkat çekerler. Bu erişilmesi güç ustalık, toplumun olduğu kadar bireyin dünyasını karşımıza çıkarabilen drama bilgisi ve hikâyecilik anlayışıyla elde edilmiştir. Ghobadi, kamerasını bir sinematograf olduğu kadar bir etnograf ya da folklorist, bir hikâye anlatıcısı olduğu kadar bir toplumbilimci gibi Kürdistan insanına ve coğrafyasına çeviriyor, gördüğünü kaydediyor, kaydettiğini yeniden yorumluyor, şaşırtan ve şok edici bir sinema dili oluşturuyor. Belgesel ile kurmacanın iç içe geçtiği, minimalist olarak nitelenen sinemadan izler taşıyan, toplumsal gerçekçi bir üslup geliştiriyor. Ghobadi, bu şiirsel dili üretirken, doğrudan doğruya, Kürtlerin yaşam tarzından etkilenip esinlendiğini söylemektedir. Ona göre, Kürtlerin kültürü ve yaşantısı, kendi başına sinematografiktir. Kürtler için “onların tarihleri sürgün ve göç tarihidir. Sürekli hareket halinde olan insanların tarihidir. Bu anlamda, hareketin sanatı olan sinemayla ortak özellikleri vardır” diyor.5 Nitekim ısrarla başvurduğu omuzdan hareketli kamera çekimi, doğal seslerin kullanımı, amatör oyuncu ve gerçek mekân tercihleri, bu değerlendirmesiyle uyumludur.

Bahman Ghobadi’nin ülkesini hem coğrafyası ve iklimi, hem de insanı ve kültürel yapısıyla birlikte dünya sahnesine çıkaran, onun yalnız politik trajedisine değil, ekonomi politiğine de isyan eden sinemasının Yılmaz Güney çizgisinde olduğunu söylemek mümkündür. Sinema serüvenine ünlü İranlı yönetmen Abbas Kiyarüstemi’nin asistanı olarak başlamış olması, onu özellikle bazı Batılı eleştirmenlerin gözünde İran sinemasının içinde konumlandırmış olsa da, bu yanlış bir saptamadır. Ghobadi, gerek politik ve felsefi motivasyonu, gerek sinema poetikası ve üslubu bakımından İran sinemasının içine sığmayan, kendine özgü bir yerdedir. Onun sineması, İran sinemasında sıklıkla karşımıza çıkan sembolist üsluptan çok, belirgin olarak Yılmaz Güney’de görülen toplumsal gerçekçi bir üsluba yaslanır. Özellikle Sarhoş Atlar Zamanı, Anavatanımın Şarkıları ve Kaplumbağalar da Uçar filmleri, Ghobadi’nin esasen bir Kürt sineması yaratmaya ya da geliştirmeye yoğunlaşmış olduğunu düşündürmektedir. Yönetmen, belki de, inkâr edilmiş bir ulusun kendini inşa etme sürecine sinema aracılığıyla katılmayı benimsemiş, bunun çabasına girişmiştir. Kürtçe’nin sinemada başat bir diyalog dili olarak ilk defa Ghobadi’nin filmlerinde hayat bulması, bu çabanın siyasi ve kültürel bakımdan kayda değer bir yansıması olarak görülebilir. Amerikan sinema dergisi Film Comment’in, “Tıpkı bir zamanlar Godard Çağı’nda yaşadığımız gibi, şimdi de Kiarostami Çağı’nda yaşıyoruz” diye ilginç bir değerlendirmesi vardır.6 Bahman Ghobadi, işte bu derecede etkili bir sinemacı olan Kiyerüstemi’nin gölgesinde kalmamayı, kendine özgü bir naratif yapı ve sinematografi geliştirmeyi başarabilmiş bir sanatçıdır. “Ben Irak ile İran arasındaki sınır bölgesinden gelen bir Kürdüm. Bizler İran – Irak savaşı sırasında en hunharca bombardımanlara şahit olduk. Haliyle, çocukların bu bölgede yaşayıp katlanmak zorunda kaldıkları keder, trajedi ve sefalet, İran’ın merkezinde yaşayan çocukların deneyiminden çok farklı. İşte buna bağlı olarak, benim filmlerimin Kiyarüstemi’nin filmlerinden çok farklı olduğu görüşüne yürekten katılırım. Ayrıca bu farklılığı önemsiyorum. Dahası, böylesi bir farklılık ortaya çıksın diye bilinçli bir uğraş veriyorum”7 diyor. Bununla birlikte Batı dünyasında bir İranlı yönetmen olarak algılanmaktan da rahatsız değildir. “ Kendimi Kürtler için film yapan bir İranlı Kürt yönetmen olarak görmeyi tercih ediyorum. İran’da birçok birinci sınıf yönetmen var ve bu, ‘İran sineması’ oluşumundan ayrı olduğum tablosunu çizmek istemiyorum. Ama onun içinde de Kürt bir yönetmen olmak isterim. Ben İran sinemasındayım ve İran sinemasındanım. Ama Kürtler için film çeken bir Kürt yönetmenim.”8

Peki, nedir Ghobadi’nin sinemasını ayırt edici kılan? Bu, her şeyden önce, Bahman Ghobadi’nin o güne değin sadece Yılmaz Güney’in filmlerinde gördüğümüz bambaşka bir coğrafyanın ve toplumun panoramasını ortaya koyan hikâyelerinden kaynaklanmaktadır. Yılmaz Güney’den şanslı olarak, Ghobadi, Kürt dilini ve kültürünü, yasak ve sansürle boğuşmak zorunda kalmadan sinemayla buluşturma olanağına sahip oldu. Böylece savaşın toplum üzerindeki yıkıcı etkisini, bu toplumsal tahribatın bireydeki karşılıklarını, tam da savaş ve yıkım coğrafyasının içinden gösterdi. Daha da önemlisi, Bahman Ghobadi, dört parçaya ayrılmış yitik bir ülkenin en can alıcı metaforu olan “sınır” halkasını yakalayarak evrensel bir temaya dönüştürmeyi akıl edebildi. Bu kadarı bile, bir senarist ve yönetmenin ‘el değmemiş’ yepyeni hikâyeler anlatması için elverişli bir başlangıç noktası olmaya yetebilir. Fakat Bahman Ghobadi’yi politik sinemanın günümüzdeki en önemli üreticilerinden biri haline getiren asıl nitelik, Kürt toplumunun yaşantısıyla sinematografi arasında bir paralellik olduğunu keşfedebilmesi ve üslubunu da buna uygun olarak belirlemesidir. Geniş panoramatik açılarla gösterdiği görkemli dağlar ve uçsuz bucaksız coğrafyanın sınırlar ve mayınlarla sıkıştırılmış olmasındaki kontrast… Çocuklarla yetişkinler arasındaki incecik ama yürek burkan ahlaki çelişki… Bireyin sistemle olduğu kadar doğa ve iklimle de çatışma zorunluluğu… Bütün bu paradoksal ögeler, Ghobadi’nin dramaturji ve sinematografi anlayışını besleyen, hikâyelerine nüfuz eden dinamiklerdir. Yalnız Ghobadi, bunlarla yetinmez, her etkileyici sanat ve edebiyat yapıtında olduğu gibi, ancak kişisel yaratıcılığın ve gözlem gücünün ürünü olabilecek türden ayrıntılarla eserini beslemeyi bilir. Karakterler, olaylar, mekânlar, her şey, o kadar sade ve doğal bir bütünlükle kaynaşmıştır ki, hiçbir şey dikkatimizi çekmez, hikâyedeki her ayrıntının zaten orada kendi kendine bulunduğunu sanırız. Bu ayrıntılar denizinde coğrafya ve iklim de, toplum ve birey gibi, birer karakter olarak işlenmiş, kompozisyona incelikle yerleştirilmiştir. Örneğin Sarhoş Atlar Zamanı’nda kar, yalnızca karakterlerimizin hayatını zorlaştıran bir engel değildir, yeri geldiğinde Madi’nin ilacını yutabilmek için su yerine başvurduğu bir kurtarıcıdır da. Bir yandan günlük hayatın sıradan ama işlevsel bir detayıdır. Ancak diğer yandan yönetmenin felsefi bakışının gereği olarak filmdeki yerini almıştır, o da bir metafordur. Ghobadi, “Ben karı bir temizleyici olarak görüyorum. Karın saf beyazlığı, acı çeken Kürtlerin masumiyetini sembolize ediyor benim için” diyor.9 Benzer bir işlevsel durumu, atların hikâyede tuttuğu yerde de görüyoruz. Daha filmin şiirsel isminden başlayarak atların neredeyse temel bir karakter olarak konumlandırıldığını anlayabiliyoruz. Filmde, temel geçim kaynağı kaçakçılık ve bu nedenle de mayın engelini aşmak zorunda olan sınır Kürtleri için vazgeçilmez şeyin katırlar veya atlar olduğunu, onların değerinin bazen bir insanın değerini aştığını izliyoruz. Bu acımasız gerçeklik içerisinde bile, Ghobadi, atları sözkonusu maddi önemiyle sınırlı tutmaz. Hikâyesini oluştururken, atların Kürdistan coğrafyasında ve yaşantısında sahip olduğu kültürel anlamı da göz önünde bulundurur. Sarı kırmızı yeşil renklerle süslenmiş katırlar, yalnızca bir üretim aracı veya bir sermaye, bir mülk değildir. Yanısıra sosyal, kültürel bir varlıktır. Ghobadi, atları genellikle aksiyon halindeyken, yakın planlarla ve heybetli gösteren açılardan kadraja yerleştirir. Böylece atları neredeyse epik bir görsellikle yansıtır. Daha buradan başlayarak yönetmenin Kürt kültürünü, sosyolojik realitesini, etnografik yapısını kendi sinema anlayışının içinde gördüğünü, sinematografik bakışında bu ayrıntıları önemsediğini saptayabiliyoruz.

Ayrıntıları izleyicinin dikkatini çekmeyecek bir sadelikle, içeriden dikişlerle hikâyesine bağlayan Ghobadi’nin mizah ve müziği sinemayla buluşturma tekniğinde de aynı hassasiyeti görüyoruz. Çoğunlukla bomba ve uçak sesleri, film müziği gibi kullanılmakta, zaman zaman hikâyelerin temposunu sürüklemektedir. Günlük hayatın içinde rutinleşmiş gibi duyduğumuz bu sesler, bazı sahnelerde bir ağıt gibi uzayıp giden etnik Kürt müziğinin içinden fışkırmakta ya da onu ürpertici şekilde bölmektedir. Her şey, Bresson’un önerdiği gibi: Sesler, müziğe dönüşüyor.10 Yönetmenin Kürt yaşantısının günlük akışını talihsiz bir yazgıyı vurgulayacak şekilde seslere veya görüntülere büründürme yeteneği, dikkat çekicidir. Bu yaratıcılık, yer yer kara mizaha varan dehşet verici bir alegoriye dönüşür. Örneğin “Kaplumbağalar da Uçar” filminin bir sahnesinde, bir bacağını mayın patlamasında kaybetmiş Kürt çocuğu, ağlamakta olan kardeşini eğlendirmek için, sınırın diğer tarafındaki Türk askerine sakat bacağını silah gibi sallayarak komiklik yapar. Ghobadi, “Mizah ve müzik, Kürtlerin acıdan ölmemek için kullandıkları yöntemler. Acının ağırlığı altında müzikle dans ediyor ve mizahla gülüyorlar. Bu, bizatihi bizim kültürümüzün bir parçası” diyor.11

Acıdan ölmemek için müziğin ve mizahın bir savunma mekanizmasına, bir hayata tutunma biçimine dönüşmesi! Bu durum, Kürtlerin yaşadığı trajedinin boyutunu ortaya koyduğu gibi, Kürt çocuklarının savaş karşısında masumiyetini yitirmeyen dayanaklılığını sergilemesi açısından da ilgi uyandırıcıdır. Hatta bu olgunun Ghobadi sinemasının bir başka ayırt edici tarafı olduğunu söyleyebiliriz. Yönetmenin diğer bütün önemli filmlerinde olduğu gibi, Sarhoş Atlar Zamanı’nın merkezinde de çocuklar vardır. Dahası bu çocuklar, yetişkinlerden farklı olarak, katı ve acımasız bir hayat gailesinin içinde çürümüş değillerdir. Hınç dolu, yoksulluk ve yoksunlukla yaralanmış, erken büyüyüp yetişkin rolüne girmek zorunda kalmış olsalar da, yaşama ve birbirlerine sevgiyle, kederle, dürüstlükle bağlıdırlar. Sarhoş Atlar Zamanı’nda Eyüp’ün amcası, Eyüp’e katırını vermekten ve onların geçimine katkıda bulunmaktan imtina eder, gerekçesi de 8 çocuğuna bakmak zorunda olmasıdır. Ama diğer yandan Eyüp’ün ablası Rojin’in kaderi hakkında hüküm vermekten ve hatta buna itiraz ettiği için Eyüp’ü tokatlamaktan geri durmaz. Jandarma pususuna düştükleri sahnede önce yetişkinler kaçar, çocukları ve katırlarını arkalarında bırakarak. Ghobadi sinemasında yetişkinler savaşla zehirlenmiş, yozlaşmış karakterlerdir. Nitekim şöyle söylüyor: “Bence yetişkinlerin gördüğü hasar, çocuklarınkinden çok fazla. İşin doğrusu, bu da gerçekliğin parçası… Sözgelimi evlerine nasıl ekmek götürebileceklerini düşünüyorlar. Son derece fakirler, bakmak zorunda oldukları aileleri var ve ellerinde hiçbir vasıta yok. O yüzden yetimlere fazla kafa yormuyorlar. (…) Çocuklarına bakarlarken de sadece onların hayatlarının artık varlıklarını idame ettirmekten başka hiçbir şeyin önemli olmadığı bir noktaya geldiğini düşünüyorlar.12 Yönetmen, çocuk karakterlerini içinde hissederek, onlarla beraber yaşayarak yansıtmaktadır: Adeta ruhunun bir aynası gibi. Yalnızca atların viski içebildiği bir trajediler ve alegoriler dünyasında, bu sefil hayatın ortasında belki de asaletini yitirmemiş tek varlık olarak! Bu açıdan Eyüp’ün, Emine’nin ve Madi’nin birlikte olduğu bütün sahneler etkileyici bir kompozisyon sergiler. Daha filmin başlarında üçünün de pazarda bulunduğu sahnede, Emine’nin nefesiyle Madi’yi ısıtması, insanın içine işleyen bir sevginin görüntüsüdür. Madi o kadar hasta ve işlevsiz, coğrafyanın ve iklimin acımasız koşulları karşısında öylesine dayanaksızdır ki, onun yatalak bedenine bakarsınız ve dünyanın aslında iyi bir yer olmadığını düşünürsünüz. Sonra Emine’nin ya da Eyüp’ün şefkat dolu bir hareketi, basit bir jesti sizi çarpar; karşınızdaki o kasvetli görüntü, aynı anda içinizde tuhaf bir yaşama coşkusu uyandırır. Kardeşler arasındaki bu incelik dolu, kirlenmemiş sevgiye filmin ortalarındaki bir sekansta daha yakından tanık oluruz: Emine, Madi’yi annesinin mezarına götürmüştür. Karlar içinde ellerini açıp dua eden Emine’yi, yanıbaşında bir mezartaşından da küçük gövdesiyle annesinin mezarını kucaklamış Madi’yi görürüz. Derken hışımla Eyüp girer kadraja. Ailenin reisi olarak, mezar ziyaretinden, belki de bir çeşit zayıflık gibi gördüğü bu duygusallıktan hoşlanmamıştır. Kendisiyle tartışan Emine’yi azarlayıp tokatlar. Devamında evde geçen bir sahnede Emine’yi yerde bağdaş kurmuş, ders çalışırken buluruz. Aslında, yan gözle, sobayı yakmakta olan Eyüp’ü gözlemektedir. Rojin’le Madi, yer sofrasında, en küçük kardeşleriyle yemek yemektedirler. Eyüp sobayı yakar, Emine’nin yanına gider.

- Emine, bana kızgın mısın?

- Evet.

- Neden?

- Bana vurdun çünkü.

- Mezarlığa gitmiştiniz ama.

- Madi’nin canı sıkılmıştı.

- Onun her lafını niye dinliyorsun?

- Ama canı sıkılmıştı.[cml_media_alt id='2309']sarhos_atlar_zamani-2[/cml_media_alt]

- Barıştık mı?

- Hayır.

- Niye?

- Çünkü bana vurdun.

- Bir daha vurmam. Barışalım mı?

- Tamam.

 

- Çak o zaman.13

‘Çak’ yaparlar. Bir anda atmosfer değişir. O yoksul ve öksüz çocukların üstüne sanki güneş doğmuştur. Eyüp, Emine’yi üç kere öper. Madi, oturduğu yerden keyifle onları izler. Emine, bitirdiği ödevleri Eyüp’e gösterir. Eyüp de ona yeni bir defter alma sözü verir.

Son kararı yetişkinlerin verdiği ama bütün pozitif değerleri çocukların temsil ettiği Ghobadi’nin film dünyasında, çocukların yetişkinler arasındaki yeri, Kürdistan’ın dünyadaki yeri gibidir. Her şeye karşın dayanıklı, masum, sevgi ve dayanışma doludur. Yalnızdır ama umutsuz değildir. Ghobadi’nin Ortadoğu’yu ve özel olarak Kürdistan realitesini anlattığı Sarhoş Atlar Zamanı, güçlü bir politik ve felsefi isyanı dile getiriyor olmaktan başka, işte bu özdeşliklerdeki yaratıcı buluşları, metaforlar arasında kurduğu görsel ilişki, diyaloglarından sinematografisine kadar bir an bile aksamayan şiirselliği ve yalın gerçekçiliği nedeniyle evrensel bir film olabilmiştir.

  1. Açılış jeneriği
  2. 34. dakika
  3. 60. dakika
  4. Aktaran Müjde Arslan, Kürt Sineması, Agora Kitaplığı, Sf. 178
  5. Age, Sf. 137
  6. Aktaran Yvonne Tasker, 50 Çağdaş Sinemacı, Dost Yayınları, Sf. 241
  7. Aktaran Müjde Arslan, Kürt Sineması, Sf. 181
  8. Age, Sf. 200
  9. Age, Sf. 144
  10. Robert Bresson, Sinematografi Üstüne Notlar, Nisan Yayınları, Sf. 29
  11. Müjde Arslan, Age, Sf. 199
  12. Age, Sf. 179
  13. 26. dakika
[cml_media_alt id='2410']kitap-isyan-devrim[/cml_media_alt]

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Hacı Orman
İsyan ve Devrim Filmleri,
Hazırlayan: Yeşim Dinçer
Yordam Kitap
1. Baskı, Aralık 2013
error: Content is protected !!